Le structuralisme, en faisant du langage une combinatoire d' ŽlŽments purement diffŽrentiels, dŽpourvus de dŽsignation extrins�que (rŽfŽrent) et de signfication intrins�que (signifiŽ), et n' ayant que le sens de sa valeur de position par rapport aux autres, a radicalement sŽparŽ sens et rŽfŽrence et mis en cause la fonction reprŽsentative du langage. En formulant ce qu' il a appelŽ l' algorithme saussurien, Lacan opposait la conception structurale du sens, en tant qu' effet des liaisons propres au signifiant, ˆ une conception rŽfŽrentielle fondŽe sur la correspondance bi-univoque du mot ˆ la chose et exemplifiŽe par l' index pointant un objet dans l' apprentissage d' une langue. L' autonomie du langage par rapport au monde va de pair avec une pareille autonomie par rapport au sujet: le sujet n' est pas ma”tre du discours et producteur du sens, il est tout simplement un pion dans le jeu du signifiant. Mais lorsque, pour aphoriser cette autonomie de la structure ou cha”ne signifiante, Lacan affirme que le sujet est ce qu' un signifiant reprŽsente pour un autre signifiant, il est clair que la catŽgorie de la reprŽsentation n' a pas ŽtŽ ŽliminŽe de la conception structurale de la production du sens.

Le fait qu' un signifiant ne renvoie pas ˆ un rŽfŽrent mais ˆ un autre signifiant implique que la structure du langage a, par rapport au monde qu' il ordonne et articule, une fonction de fiction: c' est le peu-de-rŽalitŽ de la rŽalitŽ humaine, sa substance fantasmatique. En effet, le langage, outre sa fonction de reprŽsenter le monde, fait de lui une reprŽsentation. C' est ce que Lacan appelle le semblant, catŽgorie symbolique-imaginaire, ˆ distinguer du rŽel. Que le monde soit reprŽsentation et semblant ne veut pas dire du tout qu' il soit illusion, songe ou mensonge. Le monde est bel et bien rŽel mais, pour que nous ayons acc�s ˆ quelque chose comme la rŽalitŽ il faut que ce qui fait du monde rŽel un monde y exclut la prŽsence du rŽel comme tel. Le rŽel est une catŽgorie solidaire d' une notion de structure comme Žtant inconsistante et ouverte ˆ ce qui n' est pas elle, et cette solidaritŽ caractŽrise la phase post-structuraliste de la pensŽe de Lacan. Le rŽel revient et irrompt dans la cha”ne signifiante en brisant l' articulation des signifiants. Il n' est ni un signifiant ni une image, mais un ŽlŽment hŽtŽrog�ne ˆ la structure, un objet qui la troue parce qu' il est un trou: l' objet a. Cet objet a rompt et dŽfait, ne serait-ce que pour un instant, ce que la structure produit : sens et reprŽsentation ou, si l' on prŽf�re, la fiction de la rŽalitŽ ou la rŽalitŽ en tant que fiction (semblant). L' objet a apporte au sein de la structure l' irreprŽsentable, l' impossible ˆ nommer et/ou ˆ imaginer et dont l' irruption est de l' ordre de l' ŽvŽnement ou du phŽnom�ne - ce que Lacan, en s' inspirant d' Aristote, dŽsigne par tuchŽ en opposition ˆ l' automaton qui, lui, est une articulation dont les lois assurent la rŽgularitŽ et la rŽgulation qui soutiennent la rŽalitŽ en homŽostase.

Poser la question du rapport de la photographie au rŽel c' est donc interroger son rapport ˆ l' impossible de la reprŽsentation et du sens. Cet impossible n' est pas d' ordre mŽtaphysique ou mystique. Il ne s' agit pas, quand on parle du rŽel lacanien, de quelque chose d' indicible ou d' ineffable, mais d' une notion qui rŽsulte de la constatation du fait que le seul langage ne suffit pas ˆ rendre compte de la complexitŽ de la vie des sujets parlants, de leurs activitŽs et de leurs oeuvres ou produits, y compris la parole. Il y a quelque chose qui Žchappe au langage et ce quelque chose qui est hŽtŽrog�ne ˆ la structure et la dŽsarticule, rel�ve du corps, de la libido, de la pulsion.

2. Sublime

Apr�s son adhŽsion au linguistic turn et au choix de Wittgenstein comme son ma”tre ˆ penser, Lyotard remplace la notion de figure par celle de sublime, nouvelle catŽgorie aniconique qu' il emprunte ˆ la Critique de la FacultŽ de Juger de Kant (1790) et dont il se sert pour penser l' esthŽtique et l' art post-moderne comme ce qui Žchappe et rŽsiste ˆ la raison scientifique. En superposant ˆ l' hŽtŽrogŽnŽitŽ et ˆ l' irrŽductibilitŽ des jeux de langage wittgensteiniens, le diffŽrend des facultŽs qui caractŽrise le phŽnom�ne sublime, Lyotard met en valeur l' absence de forme qui en rŽsulte: l' imagination ne peut accomplir la t‰che cognitive que la raison lui indique, car la donnŽe sensible exc�de le pouvoir qu' elle aurait de la retenir et de la reproduire dans une synth�se qui fait le concept. Pas d' image, pas de concept, rien qu' un index possible de l' imprŽsentable, c' est-ˆ-dire de ces IdŽes qui ne font rien conna”tre de la rŽalitŽ.

Lyotard n' utilise pas la catŽgorie du sublime pour approcher la photographie. Bien au contraire il dŽclare la photo rŽaliste (ou devant l' �tre dans la perspective de l' acadŽmisme) au sens o� elle doit stabiliser le rŽfŽrent et l' ordonner ˆ un point de vue qui le dote d' un sens reconnaissable, c' est pourquoi elle parach�ve certains aspects de la perspective ŽlaborŽe au XVe si�cle. Finalement, elle a la fonction thŽrapeutique de mise en ordre de la rŽalitŽ visible destabilisŽe par le capitalisme. La portŽe rŽductrice de la conception rŽaliste et carrŽment rŽfŽrentielle et ic™nique de la photographie a ŽtŽ traitŽe et dŽnoncŽe au long des derni�res dŽcennies. On reconna”t ˆ la photographie une capacitŽ aigŸe d' interroger le visible et la vision, et de mettre en cause les lois de la reprŽsentation perspective dont les conventions m�mes prŽsident ˆ la construction de l' appareil photographique. Or, cette capacitŽ se doit moins ˆ l' affinitŽ de la photographie avec la rŽalitŽ-rŽfŽrent qu'ˆ un rapport particulier avec le rŽel-impossible.

Au contraire de Lyotard, Schaeffer approche la photographie ˆ travers la catŽgorie du sublime kantien pour en retenir deux aspects: la question de l' objet et la contemplation esthŽtique transcendantale. Mais lˆ o� Lyotard mettait l'accent sur la dimension informe et imprŽsentable du sublime, Schaeffer, tout en rappelant qu' il n' y a pas, ˆ proprement parler, d' objet sublime - puisque le sublime rŽsulte de l' impuissance de l' imagination ˆ le saisir et ˆ le former -,consid�re pourtant qu'un tel objet dŽ�oit la facultŽ de reprŽsenter. Pour lui, le sublime ne se situe pas dans un au-delˆ de la reprŽsentation, donc de la rŽalitŽ: il n' est pas un index de ces IdŽes qui ne font rien conna”tre de la rŽalitŽ; il est seulement hermŽneutiquement imma”trisable. Tout en Žtant peu-de-reprŽsentation, le sublime est peu-de-rŽalitŽ. Et c' est lˆ ce que partagent sublime et photo. Car la photo ne vise pas ˆ la complŽtude ic™nique ni ˆ la saturation sŽmantique:elle aplatit, dŽsinvestit, met entre parenth�ses les lois de fonctionnement des rŽseaux d' images, discours, conventions, normes, styles, valeurs qui constituent l' automaton de la rŽalitŽ. Contrairement ˆ la belle image, sŽmantiquement Žpaisse et saturŽe, la photo se caractŽrise par une prŽdisposition ˆ travailler contre la plŽnitude du champ perceptif. Elle ne le nie ni ne le troue mais remplace sa substance colorŽe par la platitude du noir et blanc.

Si pour Schaeffer, diffŽremment de Lyotard, le sublime n' est pas une catŽgorie aniconique (il est plut™t un-peu-d'aniconisme), c' est que cet auteur prend en considŽration la dimension transcendentale de l' esthŽtique ˆ laquelle sont associŽs le triomphe de la raison et la souverainetŽ de la vision. Lˆ o� Lyotard insiste sur le diffŽrend des facultŽs et l' inadŽquation du spectacle sublime aux lois de la reprŽsentation, Schaeffer insiste sur leur accord ˆ travers leur conflit m�me et sur la conformitŽ du sentiment sublime aux lois de la raison. Bien qu' il ne le cite pas, Schaeffer semble avoir subi quelque influence de la rŽvision du sublime kantien entreprise par Schopenhauer. Dans Le monde comme volontŽ... (1818), Schopenhauer insiste sur ce c™tŽ visuel et franchement contemplatif du sublime. Si bien que le sublime rŽsulte du pouvoir qu' a le sujet de se dŽgager de la volontŽ - rendue objective et perceptible par le corps -, et de devenir un pur sujet connaissant qui contemple d' un regard dŽtachŽ et serein des objets dont les formes significatives sont redoutables pour la volontŽ, i.e., pour la vie. Aussi, le pur sujet connaissant parvient-il ˆ reprŽsenter et ˆ donner sens ˆ ce qui, chez Kant, Žtait formlos. Le sublime de Schopenhauer, qui rŽsulte non pas tant d' un accord ou d' un dŽsaccord des facultŽs, mais d' une victoire de la reprŽsentation (la connaissance) sur la volontŽ, est ic™nique, car il est la reprŽsentation d' un sujet. La position transcendantale de celui-ci est nettement soulignŽe. Non seulement Schopenhauer reprend l' idŽe kantienne de la sŽcuritŽ du sujet voyant le terrible spectacle du dŽsordre de la nature comme condition de sublime, mais il la pousse jusqu' ˆ la sŽrŽnitŽ de la contemplation qui maintient la sŽparation nette entre les plans du sujet voyant et du spectacle vu. Aussi, le sublime perd-il ce qui faisait sa diffŽrence d' avec le beau, lequel se caractŽrise justement par la contemplation tranquille. Ce qui chez Kant est la violente perturbation d' une vision soumise ˆ ce qui est, pour l' imagination, un exc�s et un ab”me - ce que Schaeffer appelle la vision hermŽneutiquement imma”trisable -, devient chez Schopenhauer la vision souveraine et connaissante, c' est-ˆ-dire ma”trisant un objet ayant forme et sens. Cela dit, la rŽduction schopenhaurienne rend non seulement au sublime sa forme d' objet mais elle met aussi en Žvidence le fait que la notion de sublime est solidaire de celle de sujet transcendantal dont la vision de kosmothŽoros n' est en rien affectŽe par l'Žclatement du cogito en facultŽs de la raison, s' accordant ou pas. Il faudra attendre la dŽcouverte freudienne de l' inconscient ainsi que l' Žlaboration de la notion lacanienne de sujet du signifiant pour que la vision puisse, non seulement installer le corps dans le monde et faire du sujet voyant un objet vu, - et c' est ce qu' a fait Merleau-Ponty en rempla�ant la contemplation par la perception phŽnomŽnologique -, mais surtout pour que la vision puisse �tre placŽe dans le champ sexuel et �tre traitŽe comme une pulsion dont l' objet, le regard, troue et trouble la ma”trise visuelle du monde. Le regard introduit le champ scopique dans l' automaton visuel de la rŽalitŽ et, ce faisant, rompt toute esthŽtique, transcendantale ou phŽnomŽnologique, ainsi que le sujet de connaissance et de plaisir qui leur est associŽ, puisque le scopique, Žtant un objet tychique qui fait tache ou trou dans le voile fantasmatique de la rŽalitŽ tissŽ par le rŽseau signifiant, introduit la jouissance pulsionnelle dans la structure subjective, et en fait une subjectivation sans sujet, acŽphale. Mais regarder une photo n' est pas la m�me chose qu' �tre pris dans la chair du monde, car la photographie Žtablit la position transcendantale de non-implication du sujet voyant dans ce qu' il voit.

3. Index

Plusieurs thŽoriciens ont repris la terminologie de Peirce pour dŽfinir le statut de la photo. R. Krauss a mis en relief le statut indiciel de la photo et l' a dŽfinie comme trace ou empreinte de l' objet photographiŽ, car une photo rŽsulte de la rencontre rŽelle des photons reflectŽs par les objets et de la surface sensible de la pellicule. Comme telle la photo ne signifie pas et ne reprŽsente pas, elle ne fait qu' indiquer l' existence de cet objet dont elle est la trace rŽelle, Žtant rŽellement affectŽe par cet objet. Les dimensions ic™nique et symbolique de la photo se trouvent ainsi niŽes ou dŽniŽes. Schaeffer qui, lui, parle d' image photographique, a prŽcisŽ ce statut indiciel en le dŽpla�ant du rŽel au savoir: celui-ci n' est pas de nature ontologique mais de nature pragmatique, car l' indice n' est pas montrŽ dans la photo mais rŽsulte d' un savoir collatŽral sur la gen�se matŽrielle de l' image. Aussi, distingue-t-il l' indice de l' empreinte pour distinguer non pas deux classes d' images mais deux niveaux d' analyse: l' empreinte rel�ve du statut matŽriel de la production de la photo, l' indice rel�ve du statut sŽmiotique de la photo puisqu' il dŽpend d' un savoir culturel qui indique au recepteur qu' il s' agit d' une image indicielle, donc d' un signe rŽfŽrentiel. L' empreinte rel�ve du rŽel physico-chimique tandis que l' indice, appartenant dŽjˆ au niveau des signes, rel�ve de la rŽalitŽ culturelle. Ainsi, la photo est-elle une image-trace. Trace de quoi ? Du peu-de-rŽalitŽ qu' est la rŽalitŽ. C' est donc la puissance indicielle de la photo qui en fait une image sublime, ce qui veut dire, chez Schaeffer, une image p‰le, sorte de Erzatz qui restitue la pauvretŽ sŽmantique de la rŽalitŽ. On pourrait quand m�me se demander si la photo n' est rien de plus qu'une trace du peu-de-rŽalitŽ; si, tout en dŽpla�ant et en dŽcentrant la trame dont est tissŽe la rŽalitŽ, elle ne crŽe pas les conditions pour que ces mouvements m�me de dŽplacement et de dŽcentrement laissent leur trace ou indice sur l' image. L' accent est ainsi dŽplacŽ de l' image-trace vers la trace sur l' image.

Aussi les conditons de production de l' image photographique pourraient-elles venir s' y inscrire. Cette inscription ne serait pas de l' ordre de la reprŽsentation et/ou de la signification mais de celui de l' indication. Aussi, le mode de visibilitŽ ou de figurabilitŽ de cet index de l' imprŽsentable ne peut-il �tre que nŽgatif: un trou qui trouble ou dŽrange ou bržle l' image en tant que portrait de la rŽalitŽ. N' est-ce pas autour d' un tel trou, trou de rŽel qui regarde celui qui regarde la photo, que se trame l' histoire de Blow-up. Histoire d' un photographe, de Michelangelo Antonioni(1965). Dans le film cette trace ou tache Žtait invisible pour l' oeil du photographe et que c' est seulement le dŽveloppement du nŽgatif qui l' a inscrite et rendue visible comme index. Index d' un irreprŽsentable auquel l' agrandissement de la photo donnera certes la forme d' un cadavre; mais index aussi de la gen�se m�me de la photo, gen�se traversŽe d' un impossible ˆ voir. Le cadavre, littŽralement objet qui cheoit, est la forme d' objet que la technique de l' amplification photographique donne ˆ cet impossible ˆ voir et ˆ reprŽsenter.

Bibliographie

Kant, E., Critique de la facultŽ de Juger, Paris, PUF,1998

Krauss, R., Le Photographique. Pour une thŽorie des Žcarts, Paris, Macula, 1990

Lacan, J., ƒcrits, Paris, Seuil, 1966

Lacan, J., Le SŽminaire XI, Paris, Seuil, 1973

Lyotard, F., Le post-moderne expliquŽ aux enfants, Paris, GalilŽe, 1988

Schaeffer, J-M., L' image prŽcaire, Paris, Seuil, 1987

Schopenhauer, A., Le monde comme volontŽ et comme reprŽsentation, Paris, PUF, 1966