0. Einleitung

G.W.F. Hegels Dialektik der „Selbständigkeit und Unselbständigkeit des Selbstbewußtseins; Herrschaft und Knechtschaft"³ ist über ihre Rezeption durch Alexandre Kojève⁴ in wesentliche Konzeptionen der psychoanalytischen Theorie von Jacques Lacan eingegangen⁵. Die folgende Bildinterpretation, die in Las meninas (1656) von Diego de Velázquez (1599-1660) die künstlerische Darstellung des dialektischen Prozesses des „Anerkennens”⁶ aus Hegels Dialektik der Herrschaft und Knechtschaft aufzeigt, eröffnet einen psychoanalytischen Zugang zu dem Kunstwerk, indem sie sich auf die strukturelle Analogie zwischen Kojèves Interpretation des Abschnitts A aus Kapitel IV der Phänomenologie des Geistes und Lacans Konzeptionen des Subjekts und der psychoanalytischen Kur stützt. Die These ist, dass „Las meninas" als künstlerische Illustration der Struktur einer psychoanalytischen Kur nach Lacan gedeutet werden kann. Lacan selbst hat sich zu Las meninas („Die Hoffräulein") in den Sitzungen vom 11., 13. und 25. Mai 1966 des (unveröffentlichten) Seminars XIII L’objet de la psychanalyse⁷ geäußert, ungefähr zu der Zeit, als Michel Foucault mit dem ersten Kapitel seines Les mots et les choses⁸ den Bezug zu einer spezifischen Wissenskonzeption des Klassischen Denkens⁹ herstellte und damit einen Standard für die Auslegung¹⁰ des Gemäldes setzte. Die Interpretation des Werkes im dritten Teil dieses Aufsatzes stützt sich auf Lacans Seminar XI Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1964), in welchem allerdings „Las meninas" nicht erwähnt wird; insbesondere geht sie - mit Lacan - über Lacans eigenen Bildkommentar aus dem zwei Jahre späteren Seminar XIII hinaus.

 

1. „Las meninas" von Velázquez

1.1 Die drei Standpunkte des Betrachters in einem

Der Vielzahl unterschiedlicher Interpretationen, die „Las meninas" in seiner jahrhundertelangen Rezeptionsgeschichte¹¹ erfahren hat, liegt nahezu ausnahmslos die Identifizierung der dargestellten Personen zu Grunde, die der spanische Historiker Antonio Acisclo Palomino de Castro y Velasco (1655-1726) in seiner Biographie von Velázquez: Museo pictórico y escala óptica (1715-1724) - Neuauflage: Vidas (1986) - rund fünfzig Jahre nach dessen Tod geleistet hatte¹²: Im zentralen Bildvordergrund sehen wir die junge Infantin Margarita, links von ihr kniend die eine der meninas, Doña Maria Agostina Sarmiento, rechts von ihr stehend die andere, Isabela de Velasco, der sich im rechten Vordergrund die beiden Hofzwerge Maria Bárbola und Nicolasito Pertusato, einem Hund auf den Rücken tretend, anschließen. Hinter diesen stehen fast unbemerkt im rechten Mittelgrund Doña Marcela de Ulloa in Nonnentracht und ein unbekannter Hofbeamter, der als guardadamas im Dienst der jungen Königstochter stand. In der gegenüberliegenden Bildhälfte hat sich, schräg versetzt zu einer fast den gesamten linken Bildrand einnehmenden Leinwandrückseite, der Künstler selbst dargestellt, in seinen Händen Pinsel und Palette, das rote Kreuz des Santiago-Ordens auf seinem Brustkleid. Im Hintergrund sehen wir durch eine geöffnete Türe in einen weiteren, hell erleuchteten Raum, wo ein anderer aposentador, José Nieto Velázquez, auf der Treppe stehend in den vorderen Bildraum blickt, in dem sich die genannten Figuren befinden. An der Wand links neben dieser Tür, umgeben von mehreren Ölgemälden, wirft ein Spiegel den Reflex des spanischen Königspaares Philipp IV. und Anna von Österreich und suggeriert dadurch deren Anwesenheit vor der Bildebene von „Las meninas".

Der aus dem Spiegelbild ableitbare virtuelle Standpunkt des Königspaares fällt nun zwar mit der Perspektive des Betrachters von „Las meninas" zusammen. Jedoch ist er nicht der einzige, sondern nur einer von drei in einem Punkt koinzidierenden perspektivischen Standpunkten¹³, die durch drei jeweils korrespondierende Fluchtpunkte, zwei scheinbare und den echten, dem Auge des Betrachters angeboten werden. Ein erster Standpunkt korrespondiert mit dem Gesicht der Infantin, das als geometrisches Zentrum der Gesamtbildfläche schnell den unbefangenen Blick in Beschlag nimmt.¹⁴ Er positioniert den Betrachter dem Antlitz der Infantin als einem ersten — scheinbaren - Fluchtpunkt frontal gegenüber¹⁵, d.h. in einem perspektivischen Punkt lotrecht zur vertikalen Symmetrieachse des Bildes¹⁶, die die Figur der Infantin in Längsrichtung teilt. Ein zweiter möglicher Standpunkt korrespondiert mit dem bildlichen Reflex des Königspaares im Spiegel, der als Fluchtzentrum des dargestellten Atelierraumes¹⁷ den Betrachter in die Perspektive des Königspaares zu versetzen scheint, um ihn gleichsam in der Rolle der Könige in die Bildszene¹⁸ eintreten zu lassen.

Diese Auslegung des Spiegelbildes als Reflex des an der Schwelle der Bildszene anwesenden Königspaares eröffnet nun aber zugleich eine zweite Lesart, nach der Velázquez in „Las meninas" dessen Erschaffung selbst abgebildet habe¹⁹, indem er sich gedanklich in die Perspektive des Königspaares versetzt hätte²⁰ oder, was im Ergebnis gleich ist, von der Pupille des Königs (oder der Königin) den Reflex der in „Las meninas" dargestellten Szene — wie von einem Miniaturspiegel - abgenommen hätte.²¹ Beiden Lesarten steht jedoch das Argument gegenüber, dass das Spiegelbild nach den Gesetzen der Perspektive unmöglich der direkte Reflex eines frontal gegenüber anwesenden Königspaares²² sein kann. Die Quelle des königlichen Spiegelbildes kann danach nur auf der Vorderseite der abgewandten Leinwand liegen, weshalb der Betrachter im Spiegelbild sehen kann, was die Vorderseite der Leinwand tatsächlich darstellt. Der künstlerische Effekt der Anwesenheit des Königspaares würde demnach nicht direkt erzeugt als unmittelbarer Reflex im Spiegel, sondern indirekt nur als Reflex eines durch Blick und Hand des dargestellten Künstlers vermittelten Königsportraits auf der virtuellen Leinwandvorderseite²³, weshalb der scheinbare Fluchtpunkt auch nicht im Spiegelbild sondern links davon in den Augen des dargestellten Künstlers zu lokalisieren wäre. Nach dieser Gegenthese steht der Betrachter statt vor nur einem zweiten scheinbaren Fluchtpunkt vor dem Paradox von nun zwei alternierenden, einander widersprechenden scheinbaren Fluchtpunkten. Wie dem auch sei, der echte Fluchtpunkt der „Meninas" liegt in der Figur des José Nieto²⁴, seinem ausgestreckten rechten Arm oder aber seinem Kopf.²⁵

 

1.2 Die Entfaltung der Betrachterstandpunkte²⁶ im zeitlichen Prozess der Aufhebung der Fluchtpunkte

Diese drei zu unterscheidenden Betrachterstandpunkte lassen sich in einem zeitlichen Zusammenhang denken, der eine Erklärung für die Vervielfachung der Fluchtpunkte liefert. Die drei Perspektiven auf die Bildszene, die eigentlich eine einzige sind, werden dazu in einer Abfolge geordnet, als Zeitstellen eines Prozesses, in dem ein idealer Betrachter, zum Beispiel der König Philipp IV.²⁷, die drei genannten Betrachterstandpunkte nacheinander logisch einnimmt, und zwar gerade insofern er, „Las meninas" betrachtend, gedanklich die jeweils entsprechenden Fluchtpunkte durchläuft: erst das Gesicht der Infantin, dann den Reflex im Spiegel respektive die Augen des Künstlers, schließlich den Kopf José Nietos. ‚Durchlaufen‘ ist hierbei durchaus auch wörtlich zu nehmen, denn verstehen wir mit Justi²⁸ die im Spiegelbild — ob direkt oder indirekt - indizierte Position des Königspaares an der Schwelle des Bildraumes als eine momentane Station auf seinem Weg durch eben diesen Bildraum hindurch — einem Weg, dessen vorläufige Endstation der dem Paar vorausgeeilte José Nieto markiert -, dann betonen wir eine Zeitgerade, die den Bildraum vom perspektivischen Standpunkt des Königspaares aus zur (Fluchtpunkt-)Perspektive des José Nieto hin durchquert.

Denkbar ist damit folgendes Szenario: Bevor der ideale Betrachter diese Zeitgerade durch die Einnahme der Position des Königspaares betreten hätte, hätte er sich noch im ersten scheinbaren Fluchtpunkt in der Infantin getäuscht. Sein Blick würde schließlich nach links auf den Fluchtpunkt des Atelierraumes im Spiegel abgezogen, er sähe sich, in der Hingabe an die Täuschung dieses weiteren scheinbaren Bildfluchtpunktes im Spiegel, nun in die Position des Königspaares versetzt, und zwar so zunächst wie es erscheint als ein im Spiegel direkt reflektiertes. Weiterhin würde er der Möglichkeit Raum geben, diese seine Position sei identisch mit derjenigen, an der der Künstler gestanden haben musste, um „Las meninas" als Darstellung seiner eigenen Erschaffung zu malen, bevor ihm Zweifel kämen, ob gemäß den Gesetzen der Perspektive das Bild des Königspaares im Spiegel wirklich ihn selbst in seiner lebendigen Präsenz reflektieren kann, oder ob es nicht bloß indirekt zustande gekommen ist durch die Vermittlung des alternativen Fluchtpunktes in den Augen des dargestellten Künstlers, der ein Portrait des Paares auf der virtuellen Leinwandvorderseite zum Urbild des Reflexes im Spiegel gemacht hätte. Die Antinomie dieser beiden Interpretationsalternativen, die durch die ungeklärte Perspektivität des Spiegels entsteht und durch die Beantwortung der Frage entschieden wird, was sich auf der virtuellen Leinwandvorderseite in „Las meninas" befindet, hat zwei mögliche Antworten, so, wie es zwei Weisen gibt, das, was die Leinwandvorderseite zeigen müßte, zu bestimmten.

 

1.3 Die ‚schlechte Unendlichkeit‘: „Las meninas" als Spiegel der Repräsentation

Entscheiden wir uns für die letztgenannte, dann schließen wir jedenfalls die Möglichkeit aus, „Las meninas" stelle die Szene seiner eigenen Erschaffung dar²⁹, denn auf der virtuellen Leinwandvorderseite wäre dann nicht wiederum „Las meninas" selbst zu finden, sondern eben genau das Brustbild des Königspaares, das der Betrachter über seinen Reflex im Spiegel einsehen kann.³⁰ Ein geschlossene Kreis der Repräsentation³¹ ließe danach ausgehend von der Betrachterposition im Zickzack der Reflexionen - über den Blick des Künstlers, die uneinsehbaren Leinwandvorderseite und den Reflex im Spiegel zurück zur Betrachterposition - ein Brustportrait des Königspaares zirkulieren, und wäre unterbrochen nur noch durch ein Fehlen³², das an der Stelle des repräsentierten und repräsentierenden Subjektes entsteht, das selbst als perspektivischer Ursprung seines eigenen Bildraumes in diesem nur indirekt, als reflektiertes oder dargestelltes, sichtbar werden kann. Diese Lücke würde jedoch durch das Kunstwerk „Las meninas" selbst kompensiert, indem es — als Spiegel des Bewusstseins — die Abwesenheit des Subjekts der Repräsentation innerhalb seines eigenen Bewusstseinsfeldes künstlerisch explizit machte: Insofern diese Abwesenheit durch das Spiegelbild zugleich behoben würde, wäre es eine Lücke, die keine ist.³⁴

Beschränken wir uns damit darauf, dem historischen Autor des Bildes eine Werkintention zu unterstellen, die allein auf die Bewusstmachung der Unmöglichkeit einer vollkommenen Repräsentation³⁵ des Subjektes der Repräsentation abstellt, so vernachlässigen wir die Tatsache, dass dafür der echte Fluchtpunkt des Bildes nicht in die Figur des José Nieto hätte ‚verschoben‘ werden müssen. Zu diesem Werkeffekt wäre bereits der Fluchtpunkt im Spiegel hinreichend gewesen, der im übrigen ja nur einer von zwei alternierenden Fluchtpunkten ist. Der Betrachter nimmt beide im beständigen Oszillieren zwischen den antinomischen Alternativen wahr, den Fluchtpunkt entweder in das Spiegelbild oder in die Augen des dargestellten Künstlers legend. Dieses Oszillieren beruht auf der vom Spiegelbild geforderten paradoxalen Besetzung des Betrachterstandpunktes sowohl durch das Königspaar als auch durch einen — großen — Spiegel, mit dessen Hilfe Velázquez „Las meninas" als Darstellung seiner eigenen Erschaffung hätte malen können.³⁶ Eine Möglichkeit, dieses Paradox aufzulösen, war die oben erläuterte These, die virtuelle Leinwandvorderseite zeige tatsächlich ein Brustportrait des Königspaares. Die andere ist, anzunehmen, Velázquez habe, um „Las meninas" als Bild seiner eigenen Erschaffung zu malen, gleichsam eine Pupille des Königs oder der Königin als Miniaturspiegel benutzt, was aufgrund der zu großen Entfernung vielleicht praktisch kaum realisierbar erscheint, jedoch auch nur als bildliche Illustration dienen muss für das praktisch durchaus mögliche gedankliche Sichhineinversetzen des Malers in die Perspektive des Königspaares.

 

1.4 Nach dem Durchgang durch die Antinomie des Spiegels: die dialektische Unendlichkeit von „Las meninas"

Dass „Las meninas" die Unmöglichkeit einer vollkommenen Repräsentation weder bloß problematisiert als Paradox zweier einander im Raume widersprechender, scheinbarer Fluchtpunktalternativen³⁷, noch dies Paradox durch das Postulat eines Königsportraits auf der virtuellen Leinwandvorderseite gelöst haben will, wird durch den echten Fluchtpunkt in der Figur des José Nieto angezeigt, der gleichsam ausdrücklich hinweist auf die Möglichkeit der zeitlichen Aufhebung ihres Widerspruchs. Er scheint den Betrachter aufzufordern, es ihm in der Durchquerung des Bildraumes nachzutun³⁸, und deutet auf die zweite Art und Weise hin, die Leinwandvorderseite — diesmal zweifelsfrei, durch Einsicht nämlich — zu bestimmen. Nieto hat die antinomische Räumlichkeit des Spiegelbildes wörtlich links liegen gelassen und ist im Begriff, den Raum der Repräsentation hinter der offenen Tür endgültig zu verlassen. Analog zu diesem räumlichen Passieren des Spiegelparadoxes durch die Tür nebenan kann und soll dagegen der ideale Betrachter den Raum der Repräsentation — in einem bildlichen Sinne — durch den Spiegel hindurch verlassen, indem er gedanklich durch die antinomische Logik des Spiegelbildes schreitet und den Spiegel gleichsam zur Türe macht, beide, bildlich gesehen, zur Deckung bringt. Er hat weder die Ambivalenz der beiden scheinbaren Fluchtpunkte noch deren obige Reduktion in einen in sich gebrochenen Kurzschluss der passiv-statischen Repräsentation hinzunehmen. Denn obwohl die perspektivische Antinomie des Spiegelbildes nicht verschwindet mit der Annahme der Hypothese, Velázquez habe das Bild gleichsam von der Pupille des Königs abmalen können, so wird sie durch sie doch überwunden, denn durch diese Hypothese wird der Fluchtpunkt herausgenommen aus dem ambivalenten Hin-und Herwechseln zwischen Spiegelbild und Blick des Malers - ersatzweise aus seiner Fixierung im Spiegelbild - und in die Unendlichkeit einer zeitlichen Fluchtgerade ‚verschoben‘, auf welcher sich fortzubewegen es der ethische Appell des Kunstwerkes ist.

Zuletzt hat der Betrachter damit alle Fluchtpunkt-Stationen der Zeitgerade und alle Stationen der Logik des Bildes durchlaufen wie José Nieto den Bildraum. Aus der Perspektive des echten Fluchtpunktes ist er sich schließlich im gedanklichen Zurückblicken auf die Leinwandvorderseite dessen gewiss, worüber er im Verharren auf der Position des Königspaares, angesichts des Spiegelbildes und des Blickes des Künstlers, im Zweifel bleiben musste, dessen, was einzusehen er von dort ursprünglich aufgebrochen war: dass nämlich sich statt des vermuteten Portraits, als Ursprung des Spiegelreflexes, „Las meninas" selbst auf der Leinwandvorderseite befindet.³⁹ Das erwartete Abbild seiner Selbst wird ihm somit als nichts anderes denn seine eigene augenblickshafte, historische Perspektive auf den Bildraum offenbart. Im Fluchtpunkt in der Figur des José Nieto heben sich damit die im zeitlosen Raum fixierten Widersprüche der Repräsentation durch einen nur in der Zeit möglichen Perspektivenwechsel des Betrachters auf. Der ihm korrespondierende dritte logische Betrachterstandpunkt ist die einzige, wahre Perspektive auf „Las meninas", denn nur von ihm aus erkennt er die Identität dessen, was „Las meninas" - von seinem (dritten) Betrachterstandpunkt aus - ist, mit dem, was „Las meninas" — vom wahren Fluchtpunkt aus - gewesen sein wird. Fluchtpunkt und Betrachterstandpunkt fallen im Selbstbewusstsein des Betrachters, der nur scheinbaren Tautologie des ich = ich, ineinander. Die Intention der „Meninas" als Kunstwerk zielt auf den Vollzug dieses logisch-zeitlichen Prozesses im Betrachter ab. Als wahre Auflösung der in der Antinomie des Spiegelbildes angelegten scheinbaren Unvereinbarkeit zweier Betrachtungsweisen⁴⁰ setzt es gegen die Unauflösbarkeit des Widerspruchs von Identität, d.h. „Las meninas" interpretiert als Darstellung seiner eigenen Erschaffung, und Nichtidentität, d.h. „Las meninas" interpretiert als Darstellung einer Modellsitzung, die „Identität von Identität und Nichtidentität"⁴².

 

2. Kojèves Interpretation der Dialektik von Herrschaft und Knechtschaft und „Las meninas"

2.1 Die Dialektik der Anerkennung zwischen Herr und Knecht sowie Betrachter und Künstler

Die obige Interpretation stützt sich auf die strukturelle Analogie zwischen „Las meninas" und der Hegelschen Dialektik des Begriffs, wie sie paradigmatisch⁴³ in der sogenannten Herr-Knecht-Dialektik ausgeführt ist.⁴⁴ Da Lacans Rezeption der Hegelschen Dialektik geprägt ist durch Kojèves Interpretation der Phänomenologie des Geistes, wird im folgenden Kojèves „anthropologische"⁴⁵ Lesart des Kapitels IV Abschnitt A⁴⁶ der Analogie zu Grunde liegen.⁴⁷ Zur Übersicht lassen sich zunächst folgende Zuordnungen herstellen: Dem Betrachterstandpunkt des Königspaares entspricht die dialektische Position des Herrn, dem in „Las meninas" dargestellten Künstler Velázquez diejenige des Knechtes, das Kunstwerk „Las meninas" der vom Knecht bearbeiteten Natur. Das reflektierte Spiegelbild des Königspaares korrespondiert mit dem Genuss der bearbeiteten Natur seitens des Herrn, der in „Las meninas" dargestellte Diener des Königs, der Künstler Velázquez, dem Knecht, der, wie der Künstler im Bild, Teil der Natur ist, die er bearbeitet. Der oben ausgeführte logische Durchgang eines idealen Betrachters durch das Bild ist analog dem dialektischen Prozess des Geistes als seiner Entzweiung in die Gestalten von Herr und Knecht und deren Aufhebung in einem (zunächst „stoischen"⁴⁸, dann „unglücklichen"⁴⁹) Bewusstsein. Der Durchgangspunkt der Dialektik liegt dabei in der Vorstellung des Betrachters, der Maler nehme gedanklich die Perspektive des Königspaares ein und verwirkliche sie künstlerisch tätig durch das Malen des Bildes, vor dem er, der Betrachter, selbst sich gerade befindet. Denken wir uns den historischen Philipp IV. als einen der ersten dieser idealen Betrachter, dann können wir vorwegnehmen, dass „Las meninas", das die Aufhebung der Herr-Knecht-Dialektik in seiner und durch seine Darstellung vollzieht, die reale Aufhebung der Herr-Knecht-Dialektik zwischen Philipp IV. und Diego de Velázquez im Medium der Kunst erreicht hat.

Näherhin können den drei obengenannten logischen Betrachterstandpunkten die entsprechenden Gestalten des Bewusstseins der Hegelinterpretation Kojèves zugeordnet werden: Dem ersten Standpunkt in „Las meninas" gegenüber der Infantin entspricht das wahrnehmende Ich („moi contemplatif"), wie es als bloßes Selbstgefühl („Sentiment de soi"⁵⁰) in die passive Erfahrung seiner Außenwelt versenkt bleibt. Dem Standpunkt des Königspaares gegenüber dem scheinbaren Fluchtpunkt im Spiegel entspricht die logische Position des Ich, das „Begierde"⁵¹ ist und das, um Selbstbewusstsein („Conscience de soi"⁵²) zu werden, sich auf ein Objekt beziehen muss, das — vergleichbar einem Spiegel - die in der passiven Wahrnehmung gegebene natürliche Realität transzendiert⁵³. Diese Bedingung erfüllt nach Kojève wahrhaft nur die Begierde selbst, so dass wahre menschliche Begierde sich nur auf eine andere Begierde richten kann⁵⁴, mit der sie damit in einen Kampf um Anerkennung⁵⁵ tritt, oder auf ein über (eine) andere Begierde(n) vermitteltes Objekt.⁵⁶ Wie der ideale Betrachter durch das Einnehmen der Position des Königspaares bereits ein Stück auf der Zeitgerade in den Bildraum eingetreten ist⁵⁷, so hat auch das Ich der Begierde, als dynamische „action négatrice du donné"⁵⁸, seine Fixposition in der Dimension des Raumes der Wahrnehmung durch den Eintritt in die Zeitlichkeit der tätigen Handlung verlassen.⁵⁹

Sobald der Betrachter in die Rolle des Königspaares geschlüpft war, stand er vor der Möglichkeit, dass der Fluchtpunkt nicht im Spiegel, sondern in den Augen des dargestellten Künstlers liegen könnte, sein Abbild (im Spiegel) ihn also wiedergibt nicht wie er ist, sondern nur wie ihn der Künstler sieht, als Reflex der Leinwandvorderseite. Vor der gleichen ambivalenten Situation steht das Ich, nachdem es im Kampf auf Leben und Tod sein „reines Fürsichsein"⁶⁰ als Position des Herrn behauptet hat. Wie dem Betrachter sein Abbild als Königspaar im Spiegel ist dem Herrn die Anerkennung, die er aus dem Genuss der Arbeit des Knechtes zieht, eine ambivalente, sogar entfremdende Form des Bewusstseins seiner selbst. Hatte er zwar mittels des Joches der Arbeit das Bewusstsein des Knechtes mit der „Dingheit" des „Seins", der „Natur"⁶¹, „synthetisiert"⁶², so zeitigt der Genuss der ihrer Widerständigkeit entledigten Natur trotzdem den in der Arbeit noch nicht vollständig aufgehobenen Gegensatz zwischen Knecht und Natur: insofern nämlich die Beziehungen des Herrn einerseits zu der (oder seiner) Natur und andererseits zum Knecht nicht ein und dieselbe sind, sondern als je nachdem durch den Knecht bzw. die Natur vermittelte Beziehungen erscheinen. Weder der Herr, mag er sich durch die Arbeit des Knechts auf die Natur oder umgekehrt durch den Genuss der Natur auf die Arbeit des Knechtes beziehen; noch der Betrachter in der Position des Königspaares, ob er sich nun über sein indirektes Spiegelbild (qua Reflex der virtuellen Leinwandvorderseite) mit seiner königlichen Anwesenheit vor dem Bild identifiziert oder ob er sich durch sein direkt reflektiertes Abbild im Spiegel, das ihn als einen der beiden Souveräne zeigt, auf den Diener-Künstler bezieht — keiner von ihnen verwirklicht seine Begierde als Begierde nach Anerkennung, Begierde der Begierde des Anderen, denn in ihrem herrschaftlichen Genuss beziehen sie sich in beiden Fällen auf die Begierde des Knechtes oder Künstlers nur als einer geknechteten, die vermittelt ist durch die Bearbeitung der Natur bzw. die künstlerische Transformation der Realität, und die darum zu einer wahren (und damit gegenseitigen) Anerkennung als freies Selbstbewusstsein nicht taugt. Indem der Herr im Knecht nur den Arbeiter und in der Natur nur das Genießbare aufhebt, verdrängt er den Knecht als freies Selbstbewusstsein und den Teil der (d.h. seiner) Natur, der bei der Arbeit des Knechtes als geformte Selbständigkeit übrigbleibt und nicht in den Genuss des Herrn eingehen konnte: In ihm, der geformten Natur, wird als gegenständlichem Fürsichsein beider zuletzt die gegenseitige Anerkennung von Herr und Knecht als freie Selbstbewusstseine erreicht.

 

2.2 Die Aufhebung der gegenseitigen Entfremdung durch die Arbeit des Knechtes sowie des Künstlers

Diese Anerkennung wird erst realisiert, nachdem der ideale Betrachter die „Aporie"⁶³ des Königsstandpunktes verlassen hat, so wie der hegelianische Geist⁶⁴ die „existentielle Sackgasse"⁶⁵ der Position des Herrn zu überwinden hat. Als reines Fürsichsein kann er dort ein anderes Fürsichsein nur als Negation seiner selbst begreifen, weshalb er allein in der absoluten Negation alles Anderen, d.h. dem Tod, eine ultimative Befriedigung erlangt.⁶⁶ Die Versöhnung der beiden individuellen Fürsichseine vollzieht sich nur im Aufweis der idealen Identität der dialektischen Positionen von Herr und Knecht, der wiederum nur durch die wirkliche Versöhnung des Fürsichseins mit dem Sein, d.h. durch die erarbeitete des Knechtes, erreicht werden kann. Dieser stellt zunächst im Genuss des Herrn sein ihm wesentliches Fürsichsein als außerhalb seiner selbst vor⁶⁷, wie auch der Herr das seinige in der Arbeit des Knechtes, mit dem wesentlichen Unterschied, dass der Herr sein Fürsichsein im Genuss auch an sich hat, indem er sich mit der Unselbständigkeit des Dinges gleichsam kurzschließt.⁶⁸ Dem Knecht aber war auch, da er im Angesicht des Todes auf ein existentielles, innerliches Fürsichsein zurückgeführt war, ein „reines Fürsichsein" im Modus des „an"⁶⁹-ihm geworden, das er nun durch die Arbeit im Sein realisieren kann. In der Bearbeitung des Seins, das ja seine Natur und die des Herrn einschließt, und auf das er sein gesamtes Wesen durch die Herrschaft reduziert sieht, führt der Knecht die (seine) beiden auseinanderfallenden Seiten des Fürsichseins nun zusammen - soweit er nicht durch seinen „Eigensinn"⁷⁰ davon abgebracht wird: Einerseits arbeitet er das Fürsichsein des Herrn (in dem er sein ihm darin äußerliches Fürsichsein vorstellt) auf dessen Anweisung hin in das Sein herein, gleichzeitig fördert er sein (ihm innerliches) Fürsichsein, das bisher bloß an ihm war, in das Sein heraus. Der reine Begriff des Fürsichseins gelangt zur Objektivität, der Gegensatz von Geist und Natur wird aufgehoben. Gleichzeitig erweist die erarbeitete Realität des nun gegenständlichen Fürsichseins in ihrer durch Arbeit geschaffenen „Form"⁷¹ das reine Fürsichsein des Herrn und sein eigenes innerliches als identische⁷².

Diese dialektische Struktur lässt sich komplett auf die Logik der Perspektive in „Las meninas" übertragen. Solange der Betrachter in der Königsposition darauf beharrt, das Spiegelbild als Abbild seiner selbst sehen zu wollen, kann er im Anderen allenfalls noch denjenigen sehen, der ihm dies Abbild seiner selbst fertigt, und nur die Totenstarre⁷³ wird seine Begierde der Herrschaft ein für alle Mal sättigen. Es ist die Arbeit des Knechtes, das künstlerische Werk des aposentador auf der virtuellen Leinwandvorderseite in „Las meninas", die allein die Ambivalenz der Perspektiven auflöst. Der Diener des Königs hält seinen Eigensinn nieder und fertigt kein von idiosynkratischer „Geschicklichkeit"⁷⁴ gezeichnetes, figürlich-konkretes Abbild der körperlichen Erscheinung des Königs an, das sich dann im Spiegel als knechtisches Symbol einer kümmerlichen künstlerischen Freiheit reflektieren würde. Vielmehr arbeitet er als „eigner Sinn"⁷⁵ - wie der Knecht das reine Fürsichsein des Herrn — die Perspektive des Königs, dessen ideales und unkörperliches Fürsichsein, in das Sein als Kunstwerk herein. Nur dann nämlich erweist sich die Perspektive des Betrachters als identisch sowohl mit der des Malers, als auch der des Bildes, das sich auf der virtuellen Leinwandvorderseite befindet, als auch der desjenigen, das „Las meninas" selbst ist.⁷⁶ Das Bild schließt damit einen anderen, dialektischen Kreis der Unendlichkeit, der nicht mehr wie der erste von der in einer statischen Position fixierten Identifizierung des Betrachters mit einem Bildelement abhängt⁷⁷, sondern nur noch von der strukturellen Idealität der Aufhebung einer zuletzt kontingenten Perspektive. „Las meninas" ist der exemplarische Durchgang durch die immanenten Widersprüche der (d.h. auch seiner eigenen) Repräsentation zu dem perspektivischen Punkt, an dem es durch seine eigene Negation, repräsentiert in Nietos Verlassen des Bildraumes, erst zu dem wird, was es ist, oder vielmehr, was es gewesen sein wird: an dem die Differenz von Fluchtpunkt und (drittem) Betrachterstandpunkt, in der Unendlichkeit des aufgehobenen Widerspruchs zu sich selbst, ineinanderfallen. Als im Medium der Kunst objektivierte Aufhebung der Dialektik der „Selbständigkeit und Unselbständigkeit des Selbstbewußtseins; Herrschaft und Knechtschaft" ist „Las meninas" ein Spiegel des Selbstbewusstseins; als „schön[es]"⁷⁸ Kunstwerk ist es „das sinnliche Scheinen der Idee"⁷⁹.

 

3. Lacan und „Las meninas"

3.1 „Las meninas" als Illustration des Lacanschen Subjekts und der psychoanalytischen Kur

Die Analogie, in der die Struktur des Bildes zu Kojèves Interpretation von Hegels Herr-Knecht-Dialektik steht, soll nun auch zur Struktur des Lacanschen Subjektes⁸⁰ hergestellt werden. „Las meninas" wird dadurch unmittelbar lesbar als künstlerische Illustration der Lacanschen Reinterpretation des Freudschen Ödipus-Komplexes in Begriffen der hegelianischen Dialektik⁸¹, und damit auch der intersubjektiven Struktur innerhalb der psychoanalytischen Kur. Zur Übersicht zunächst eine schematische Zuordnung, in der die Unterscheidung zwischen der Lacanschen Kategorie des Imaginären und der des Symbolischen beachtet werden muss. Der virtuelle Standpunkt des Königspaares vor der Bildebene von „Las meninas" ist analog dem logischen Standpunkt des Analysanten an der Schwelle des „Anderen" („A")⁸², verstanden als „Feld des Anderen"⁸³ („champ de l’Autre"), dem symbolischen Feld der Signifikanten des therapeutischen Dialogs. Aus ihm bezieht das Subjekt wie vor einem sprechenden Spiegel das imaginäre und symbolische Material zur Konstitution seiner Identität. Der Künstler im Bild entspricht dem Analytiker als ‚anderem‘ (‚autre‘) der imaginären Beziehung zum anderen, und der historische Bildautor Velázquez dem Analytiker als symbolischem Anderen. Spiegel im Bildhintergrund und virtuelle Leinwandvorderseite sind den Signifikanten S1 und S2⁸⁴ — „einziger Signifikant" („signifiant unaire") und „binärer Signifikant" („signifiant binaire")⁸⁵ — der Lacanschen Topologie des Subjektes zuzuordnen. Das Spiegelbild des Königspaares im Spiegel entspricht dem „Objekt a" („objet a"⁸⁶) im trügerischen Bild „i‘(a)"⁸⁷: Es scheint dem Betrachter als Resultat des differentiellen Wechselspiels der Signifikanten auf, und zwar auf der Spiegelfläche, die damit zum phantasmatischen „Schirm/écran"⁸⁸, „Diaphragma"⁸⁹ („diaphragme"), zu einem „Fenster"⁹⁰ („fenêtre") wird. In seinem Reflex kann er sich mit seinem imaginären Selbstbild „i(a)"⁹¹ identifizieren, so, wie er sich vor „Las meninas" in die Rolle der Souveräne geschlüpft sieht.

Vor dem Wechsel zum scheinbaren Fluchtpunkt im Spiegel bzw. dem Blick des Künstlers ist es jedoch zunächst noch die Figur der Infantin, die das faszinierende Objekt a vorstellt⁹², und noch „Las meninas" selbst, das als Signifikant 1 und als Fenster (‚fenêtre‘) fungiert. Diesem ersten Betrachterstandpunkt vor „Las meninas" ist die Position des Subjekts des Lacanschen Spiegelstadiums zuzuordnen⁹³, denn beiden Positionen ist das Feld ihrer Repräsentation, „Las meninas" bzw. das Feld des wahrnehmenden Bewusstseins, der objektive Spiegel ihrer subjektiven Wirklichkeit, und sich selbst stellen sie innerhalb dieses Feldes als Objekt in einer imaginären integralen Einheit vor, ohne noch zu wissen, dass diese narzisstische Identifikation mit dem anderen („moi idéal"⁹⁴) beziehungsweise mit der anderen, dem Barock-Püppchen⁹⁵ der Infantin als dem scheinbaren Zentrum der Fluchtperspektive, durch den Blick des Idealen Anderen („idéal du moi"⁹⁶), „I"⁹⁷, vermittelt ist.⁹⁸ Nach Lacan ist es dem Bild als solchem eigen, als ein Blickfang⁹⁹ seinen strukturellen Unterschied zu einem gewöhnlichen Spiegel zunächst zu bemänteln, als sei weder sein Feld der perspektivischen Repräsentation¹⁰⁰ noch das eines gewöhnlichen Spiegels durch den Anderen, das Subjekt der Begierde, begründet.¹⁰¹ In „Las meninas" dagegen ist im aposentador der wahre Fluchtpunkt als die Position des Anderen markiert, was die Differenz zwischen Bild (‚tableau‘) qua Fenster (‚fenêtre‘) und Spiegel (‚miroir‘) ausmacht „[...] Das Bild [...] ist das, welches vergegenwärtigt, was Repräsentation im Spiegel ist."¹⁰² Dieser Andere ist innerhalb der Repräsentation des Subjekts nun zunächst als Unbewusstes verdrängt.¹⁰³ Das Sein des Bewusstseins zeigt nichts desto weniger die Spuren dieser Verdrängung, es bleibt beeinträchtigt, geschmälert — „eklipsiert"¹⁰⁴— durch einen Atopos zwischen Wahrnehmung und Bewusstsein¹⁰⁵, etwas „Nicht-Realisiertes"¹⁰⁶ („du non-realisé"), das sich nicht in die Logik der kausal geordneten Raumzeit des Bewusstseins einfügt¹⁰⁷, so wie der Bildraum in „Las meninas" am linken Bildrand durch die Leinwandrückseite beeinträchtigt, geschmälert erscheint, und wie sich die virtuelle Vorderseite der Leinwand dem Betrachter der „Las meninas" nur — wie oben ausgeführt - in der mythischen Zeitlichkeit des Futur II zeitigt, der „logischen Zeit"¹⁰⁸ („temps logique") des Unbewussten.

Wenn der Betrachter nun in die Position der beiden Souveräne und damit in die Bildwelt von „Las meninas" als ein dort dargestelltes Figurenpaar eintritt, so wie auch das Subjekt des Spiegelstadiums in die Dialektik der Identifizierung mit dem anderen¹⁰⁹ - oder der Analysant in den therapeutischen Dialog -, erfahren sie beide, was vom ersten Betrachterstandpunkt aus noch unterdrückt war: die Subversion („subversion"¹¹⁰) der reflexiven Identifizierung mit dem imaginären, spiegelbildlichen anderen seitens des symbolischen Anderen. Dieser wird in der signifikanten Struktur des therapeutischen Dialogs zunächst nicht als Anderer erkannt, wie auch in der Bildstruktur von „Las meninas" der echte Fluchtpunkt im aposentador zuerst im Spiegel, dann in den Augen des dargestellten Künstlers verkannt wird. Wenn sich der Andere auch nicht zu zeigen scheint, so zeitigt er sich doch, vermittelt durch den Blick des anderen, den „Blick, den ich auf dem Feld des Anderen imaginiere"¹¹¹, im fantasmatischen „Objekt a"¹¹². In „Las meninas" sehen wir die Koinzidenz dieser drei Identifikationspunkte — Anderer, anderer, Objekt a — aufgelöst als räumlich gegeneinander verschobene: Der Betrachter in der logischen Position des Königspaares wird durch den Blick des Künstlers im Bild (des anderen) vermittelt mit dem ihm uneinsehbaren virtuellen Platzhalter des (seines) Anderen auf der Vorderseite der Leinwand — der Effekt dieser Vermittlung ist die Identifizierung des Betrachters mit dem Spiegelbild des Königspaares (dem Bild „i(a)" des „objet a"¹¹³).

In diese Identifizierung mit dem Fluchtpunkt im Spiegel ist der Betrachter zunächst noch gebannt. Der andere im Bild, der Künstler, beansprucht aber bald, als Vermittler des symbolischen Anderen, des Bildautors, den vermeintlichen Fluchtpunkt im Spiegel für sich, sein Blick bricht damit die reflexive Identitätsbeziehung mit dem spiegelbildlichen Objekt a auf, unterminiert das Feld der bewussten Repräsentation durch den Verweis auf die „Kehrseite" des Bewusstseins¹¹⁴ des Subjektes, die unbewusste „Vorstellungsrepräsentanz"¹¹⁵ (Leinwandvorderseite), die hier noch als vermeintliche Quelle des Spiegelbildes nur, nicht als Indiz des Anderen¹¹⁶, gedacht wird; auch verweist er auf sich selbst, den vermeintlichen Herrscher über dieses Feld des Unbewussten. Der andere, der Künstler im Bild, wird dem Betrachter somit zum Sitz der Entfremdung („siège de l’aliénation"¹¹⁷), wie der hegelianische Knecht dem hegelianischen Herrn, dessen Genuss schließlich von der Arbeit des Knechtes abhing, und der sich in solcher durch den Knecht vermittelter Aufhebung des gegenständlichen Seins seiner wahren Natur entfremdet fühlen konnte.

Nun ist diese Entfremdung (‚aliénation‘) als imaginäre nach Lacan das Resultat der Logik der Signifikanten¹¹⁸: Das Subjekt erscheint im Feld der Signifikanten, d.h. dem analytischen Dialog wie der Sprachäußerungen im allgemeinen, schematisch formuliert als Signifikant S1, der es für einen anderen Signifikanten S2, repräsentiert.¹¹⁹ Im metonymischen Verweis der Signifikanten auf den jeweils folgenden ist die Bedeutung, mit der sich das unter deren Gefüge unterworfene Subjekt¹²⁰ identifizieren könnte, eine durch ihr relatives Aufgeschobensein stets unfertige, das Subjekt der (sprachlichen) Repräsentation gespalten, da die signifikante Artikulation des Subjekts den stummen Rest an Unsagbarem nicht einholen kann.¹²¹ Nach Lacan liegt der Struktur der Sprache damit dieselbe Logik der Entfremdung zugrunde, die die Dialektik zwischen Herr und Knecht regiert, denn wie das Fürsichsein des Herrn wird die Bedeutung eines Signifikanten nur durch die möglichst vollständige Negation aller anderen aufrechterhalten; es kommt zu einer Konfrontation auf Leben und Tod zwischen S1 und S2¹²²: Erscheint das Subjekt in einem der (beiden) Signifikanten als Bedeutung (‚sens‘), so verschwindet sein Sein sogleich in der „Aphanisis" der (oder des) anderen Signifikanten.¹²³

Wir können dies an „Las meninas" deutlich machen: Vermittelt über den Blick des imaginären anderen, des Künstlers im Bild, identifiziert sich der Betrachter in der Position des Königspaares zunächst mit dem Effekt des differentiellen Spiels zwischen Spiegel (Signifikant 1) und Vorderseite der Leinwand (Signifikant 2), dem Spiegelbild des Königspaares nämlich, das in der zirkulären Ambivalenz der unmöglichen Perspektivität als unmögliches „Objekt a"¹²⁴) zirkuliert und in dem der Betrachter sich als das Objekt der Begierde des Anderen, Velázquez’, phantasiert.¹²⁵ D.h. in einem ersten Moment manifestiert er sich im Signifikanten 1, dort, wo ihm sein Spiegelbild als die Bedeutung seiner selbst erscheint, doch führt das zur Verdrängung des zweiten Signifikanten, der Leinwandvorderseite, in deren uneinsehbarer Virtualität er, ausgeliefert dem saugenden Blick desjenigen, der, wie das „sujet supposé savoir"¹²⁶ bei der analytischen Kur, wissen muss, was er dort malt, vor sich selbst verschwindet. Oder der Betrachter versteht das Spiegelbild als im Signifikanten 1 reflektierte Bedeutung des Signifikanten 2, wodurch er abermals verschwindet, einmal aus dem Spiegel, der ihn nicht mehr direkt reflektiert, gleichfalls als Objekt vor den Augen des Künstlers, der nun der souveräne Garant geworden ist für die Identität des Betrachters mit dem, was nicht länger der authentischen Reflex seiner königlichen Präsenz sein kann.¹²⁷ Tatsächlich kommt es also zu einem Kampf auf Leben und Tod zwischen zwei Signifikanten, insofern sie für die Bemühungen der beiden beteiligten Subjekte stehen, dem jeweils anderen das sprachlich verfasste Bild aufzuzwingen, das sie sich von sich selbst — der Betrachter und das Spiegelbild der Könige - oder vom anderen — der Künstler und die virtuelle Leinwandvorderseite — gemacht haben.

 

3.2 Der Ausgang aus der Entfremdung

Tatsächlich ist dieser Konflikt jedoch verursacht durch die Übertragung eines intrapsychischen Konfliktes des Analysanten auf den Analytiker.¹²⁸ Dass der Kampf zwischen Herr und Knecht, ‚entre le signifiant unaire, et le sujet en tant que signifiant binaire‘, stattfindet, heißt ja vor allem, dass der Analysant einen Kampf seiner selbst als Subjekt der Repräsentation (vorgestellt im ‚signifiant unaire‘) und Subjekt des Unbewussten (verdrängt im ‚signifiant binaire‘) auszutragen hat, wie der in einer jahrhundertelangen Interpretationsgeschichte angegangene Grundkonflikt des Betrachters von „Las meninas" gleichfalls damit beginnt, dass dieser das Bild, seine eigene Repräsentation, die seiner selbst, nicht versteht. Und tatsächlich — die Signifikanten S1 und S2, in deren symbolischem Fort-Da-Spiel der Betrachter recht hilflos sein Spiegelbild als ihre unmögliche, daher phantasmatische Versöhnung beschwört¹²⁹, sind seine eigenen, wie sie ihn als gespalten in das Subjekt der Repräsentation und das der Begierde konstituieren. Durch die imaginäre Fixierung, in der er im ersten Signifikanten zur Ikone erstarrt, unterdrückt er sein Verschwinden im zweiten noch. Aber sobald sein Narzissmus vom Blick des anderen hintertrieben wird, kann er nur noch entweder durch die mutwillige, widerständige¹³⁰ Inszenierung ihrer Unvereinbarkeit vor dem Blick des anderen oder durch die Entfremdung seines Abbildes im Blick des anderen die Verkennung und Verdrängung seines unbewussten Seins aufrechterhalten - seines Ichs der Begierde, wie es als perspektivischer Fluchtpunkt, negierendes Nichts der Begierde des Anderen, auf der Leinwandvorderseite wahrlich dargestellt ist, und wie er es zuletzt als Betrachter von „Las meninas" wie als therapierter Analysant gewesen sein soll.

Mit anderen Worten: Betrachter wie Analysant stehen auf dieser Position (des zweiten Betrachterstandpunktes) in der „Übertragung"¹³¹-sbeziehung („transfert") zum anderen. Bleibt die Analyse hier stehen, dann schließt sich der „Zirkel der Täuschung"¹³², der Kreis der „entfremdenden Identifizierung"¹³³, und, wie das Aufrechterhalten des Fluchtpunktes im Künstler als dem anderen, so führt die Identifizierung mit dem Ich (‚moi‘) des Analytikers dazu, dass der Analysant von der Entfremdung in eine Befremdung wechselt, in der er, von seinem Selbst eingenommen, in der Übertragungsbeziehung und der Unkenntnis dessen, woher sein Begehren rührt¹³⁴, gehalten wird. Der Ausgang aus diesem falschen Beschluss der Kur¹³⁵ vollzieht sich, analog dem Erreichen des echten Fluchtpunktes durch den Betrachter, durch eine zweite „Identifizierung"¹³⁶ des Analysanten, dem Prozess seiner Enteignung („Separation"¹³⁷) aus dieser Befremdung. Hat er begriffen, dass auch der andere (der Künstler im Bild) nicht Herrscher über das Feld des Unbewussten — die Leinwandvorderseite, „Las meninas" - ist, weder über das des Subjektes, noch sein eigenes, da er, entgegen allem Anschein, als Anderer demselben Gesetz der Perspektive unterworfen, sich auch in derselben Lage (Position) wie das Subjekt befindet; dann ist die Einsicht in das „offenbar gewordene[...] Nichts"¹³⁸ der eigenen Begierde erreicht, die Begierde des Anderen ist, insofern sie damit zugleich Begierde als Anderer ist,¹³⁹ welcher Andere folglich selbst nur in der Fluchtbewegung der aphanisis, als Subjekt des Unbewussten, d.h. im Falle von „Las Meninas" als perspektivischer Punkt, denkbar ist.

Die logische Struktur dieser Überwindung der Entfremdung im anderen, wie sie oben in ihren drei Momenten den drei Betrachterstandpunkten von „Las meninas" zugeordnet wurde, entspricht derjenigen, die Lacan die logische Zeit („temps logique"¹⁴⁰) des Unbewussten nennt. Auch dort erreicht das Individuum seine Freiheit¹⁴¹ durch eine Idealisierung seiner selbst, einer Enteignung seiner selbst bis auf den Grund („se désubjectiver au plus bas"¹⁴²), deren abstrakte Identität als reines Sein der Perspektive allein es ihm gestattet, sich gedanklich in seine beiden Mitgefangenen zu versetzen und die Scheinaporien der intersubjektiven Logik gegeneinander auszuspielen. Dieselbe Ent-individualisierung („dépersonnalisation"¹⁴³) ist es, die in der Vatermetapher („métaphore paternelle"¹⁴⁴) durch die „Urverdrängung"¹⁴⁵ des Signifikanten 2 in das damit konstituierte Unbewusste - d.h. die Durchquerung des Bildraumes durch das Spiegelbild (eigentlich: die Türe) hindurch und sein virtuelles Erscheinen auf der Leinwandvorderseite — einen subjektiven Bedeutungseffekt produziert: Indem es die fantasmatische Bedeutung im ersten Signifikanten als aus der Leinwandvorderseite gespeisten Unsinn verdrängt, produziert sich in der Substitution des ersten durch einen zweiten Signifikanten — des (Blicks auf den) Spiegel(s) durch die (Einsicht in die) Leinwandvorderseite - der retrospektive Sinneffekt¹⁴⁶: „Las meninas". Haben Analysant wie Betrachter diese Einsicht erlangt, dann haben sie sich auf der Zeitgerade ihres Begehrens¹⁴⁷ davon gemacht, dem fortgesetzten Verweis in der Metonymie der Signifikantenkette unterworfen.¹⁴⁸

Die psychoanalytische Kur unterstützt die Lösung der imaginären Fixierung auf das Objekt a als vermeintliche Inkarnation des Begehrens des Anderen¹⁴⁹, durch die Einsicht in seine strukturelle Konstitution, indem es die beiden Funktionen von symbolischem ‚Idéal du moi‘ und imaginärem ‚moi idéal‘, des ‚I‘ und des ‚a‘, die in der imaginären Identifizierung mit dem anderen übereinanderliegen, trennt: „Das Glücken der analytischen Operation gründet gerade in der Aufrechterhaltung der Distanz zwischen I und a. [...] Auf diesem Wege isoliert der Analytiker das a und bringt es auf größtmögliche Distanz zum I, das er, der Analytiker, wie es das Subjekt verlangt, verkörpern soll."¹⁵⁰ In „Las meninas" sind die diesen beiden Funktionen analogen Fluchtpunkte, als wollte Velázquez den Durchgang im Ausgang andeuten, ebenfalls gegeneinander verschoben: Der Betrachter kann, wie der Analysant, den ersten scheinbaren Fluchtpunkt im Spiegel (das Spiegelbild als Bild i’(a) des Objektes a) durch die Vermittlung über den zweiten scheinbaren Fluchtpunkt im Blick des Künstlers (des anderen) vom wahren Fluchtpunkt im Ausgang aus dem Bild (dem aposentador als I, ‚idéal du moi‘) unterscheiden. Das räumliche Nebeneinander von Spiegelbild und aposentador ermöglicht die Einsicht in ihre ungleichen Funktionen, die für eine geglückte Dialektik des Subjekts, dem Durchqueren der Ebene der Identifizierung¹⁵¹, nicht mehr ineinander zu fallen haben.

Als die beiden Grenzwerte der Zeitgerade stehen Spiegelbild und Nieto für den mythischen Ursprung des Subjekts, der nur als logische Zeit retrospektiv konstruierbar ist, und für die zukünftige Unendlichkeit der subjektiven Existenz, die beide sich durch Aufhebung der zirkulären Zeitlichkeit des Mythos in die lineare Zeitlichkeit der Geschichte bewahrheiten - sollen. Der Betrachter ist im Spiegelbild des (Königs-)Paares mit der „Urphantasie[...]"¹⁵² seines Geschlechtes, d.h. seiner elterlichen Herkunft¹⁵³ wie der Bedeutung seiner individuellen Sexualität, konfrontiert.¹⁵⁴ Das unfassbare Objekt im Spiegel („objet insaisissable au miroir"¹⁵⁵), das „Phantasma" („fantasme"¹⁵⁶) des Spiegels, stellt ihn, wie Freuds ‚Wolfsmann‘ vor dem Traumfenster der elterlichen Urszene¹⁵⁷, vor die Frage: Wer bin ich? Was ist mein Begehren? Dort, im Objekt a, sieht er sich inkarniert als Objekt des Begehrens des Anderen, der ihm die zu entscheidende Frage nach seiner Sexualität — Mann oder Frau — zurückwirft.

 

4. Die Ethik der Psychoanalyse: Aufhebung der Illusion in ein unglückliches Bewusstsein?

Lacan betrachtete die finale Versöhnung zwischen Herr und Knecht als Protagonisten inter- und intrasubjektiver menschlicher Grundkonflikte¹⁵⁸ als „Hegelsche Täuschung"¹⁵⁹. Und verglichen mit dem ‚revolutionären‘ Geist, den Kojève dem Knecht zusprach¹⁶⁰, offenbart „Las meninas" als Kunstwerk deutlich den stoischen Charakter seines Schöpfers, der sich mit der fast nur gedanklichen Freiheit der Kunst begnügt, abgesehen davon, dass seine Wirkung damit steht und fällt, ob es von seinem souveränen Adressaten eingesehen wird, und ob dieser nicht nur in der Lage, sondern auch willens ist, nach seiner — besseren — Einsicht zu handeln. Doch selbst wenn wir den Appell des Kunstwerkes, den Raum der Repräsentation zu verlassen, mit Lacan als Verweis in eine möglicherweise unendliche Zimmerflucht interpretieren¹⁶², hat es nichtsdestoweniger Anteil an dem ethischen Impetus, den Lacan in einem „Was auch immer es sei, ich muss an es heran"¹⁶³ der Psychoanalyse Freuds zuerkennt. Die Psychoanalyse reduziert sich damit für Lacan in keiner Weise auf den epistemischen Idealismus eines La vida es sueño¹⁶⁴, genauso wenig wie sich die Aussage von „Las meninas" auf den barocken Effekt des desengaño stutzen läßt¹⁶⁵. Wenn Lacan im Kommentar zum Traum des brennenden Kindes¹⁶⁶ aus Freuds Traumdeutung aufzeigt, dass es derselbe reale Tod des Kindes ist, der wie im Traum so auch im Wachzustand verfehlt wird, so wird die ethische Differenz zwischen diesen beiden Modi der Repräsentation gerade im Unterschied zwischen dem zuletzt erwachenden Vater, der das Feuer löscht, und dem Totenwächter, der weiter schläft, deutlich.¹⁶⁷

Diese ethische Differenz ist es auch, durch die sich ein Kunstwerk vom Traum, der bloßen Hommage an die verfehlte Realität¹⁶⁸, als bewusste Formierung der „Phantasien zu einer neuen Art von Wirklichkeit"¹⁶⁹ abhebt. Wodurch sich das Kunstwerk „Las meninas" vor anderen überdies auszeichnet, ist sein proto-aufklärerischen Appell an die Vernunft des Betrachters, das barocke Verwirrspiel von Realität und Schein nicht nur zu gewahren, sondern durch das eigene Tun zu entscheiden: das Umsetzen der Realität des Unbewussten in die Tat¹⁷⁰. In der bildlichen Darstellung der „Meninas" sehen wir diese ethische Differenz als räumliche „Feldtiefe, mit all dem, was sie an Zweideutigem, Veränderlichem, in keinster Weise durch mich Beherrschbarem aufbietet"¹⁷¹, zwischen dem Standpunkt des Königspaares und dem des aposentador Nieto, als Distanz („distance"¹⁷²) zwischen Künstler im Bild und virtueller Leinwandvorderseite, und nicht zuletzt als Distanz zwischen dem (dritten) Betrachterstandpunkt und dem Bild als solchem. Bewältigt das Subjekt diese Differenz, überwindet es die Entfremdung durch die „Unterdrückung"¹⁷³ des Signifikanten 2 und findet es zu sich selbst qua Anderem zurück¹⁷⁴, so setzt diese sich doch in anderer Form, im weiteren Angewiesensein auf das Begehren des Anderen, fort: „Im Verhältnis des Begehrens zum Begehren ist also etwas von der Entfremdung bewahrt [...]."¹⁷⁵ Eine letzte Versöhnung, wie sie im Medium der Kunst erfolgen mag, findet in der Realität nicht statt.

1. Hegel (1986a), 145.

2. Lacan (1990), 245.

3. Hegel (1986a), 145. Vgl. ebd., 137ff.

4. Vgl. Kojève (1968) bzw. (1988).

5. Vgl. Borch-Jacobsen (1995), passim u. (1991), passim; Macherey, Pierre (1991); Viderman, Serge (1991).

6. Hegel (1986a), 147.

7. Lacan (1966b). Der Stenotypie zufolge war Foucault in der Sitzung vom 13. Mai anwesend.

8. Foucault (1995), 19ff., 318ff.

9. Ebd., 31: Foucault spricht von „Las meninas" als der „représentation de la représentation classique", einer Repräsentation, die das Subjekt ihrer selbst notwendigerweise aus dem Feld der Repräsentation ausschließt. Vgl. ebd., 319: „Dans la pensée classique, celui pour qui la représentation existe, et qui se représente lui-même en elle, s'y reconnaissant pour image ou reflet, celui qui noue tous les fils entrecroisés de la ‚représentation en tableau', - celui-là ne s'y trouve jamais présent lui-même. Avant la fin du XVIIIe siècle, l'homme n'existait pas."

10. Autoren, die sich auf Foucault beziehen, sind u. a. Alpers (1985), 100; Neumeister (1978), 283f.; Schmeiser (1991), 44ff.; Steinberg (1981), 45; Lacan (1966b), 550, 574ff.

11. Einen Überblick über die Rezeptionsgeschichte bietet Kesser (1994).

12. Zitiert nach Kesser (1994), die den integralen Text der Bildbeschreibung Palominos übersetzt wiedergibt (ebd., 19ff.). Vgl. neben anderen Alpatow (1996), 209f., und Foucault (1996), 25.

13. Vgl. Steinberg (1981), 51: „Just as the Infanta marks the midline of the canvas; just as the man on the stair looms at the centric point of the perspective; even so does the looking glass define the centerline of the room. [...] Three kinds of center, which in a simpler painting might have remained coincident to avoid unnecessary confusion, are here deliberately dispersed." Soehner (1965), 152 unterscheidet den Standpunkt des Königspaares und den des Betrachters, die beide „unhaltbar" sind: „ [Der Betrachter] muss sich bewegen, die Bildwelt durchschreiten." Er wird dazu gebracht, seinen „objektiven Standpunkt [...] zugunsten des perspektivischen der Bildwelt" (ebd., 153) aufzugeben. Für Foucault fallen die durch die drei Fluchtpunkte erzeugten Standpunkte in einem einzigen Punkt vor der Bildebene zusammen: Vgl. Foucault (1996), 30: „[...] le véritable centre de la composition [...] l'est par la triple fonction qu'il occupe par rapport au tableau. En lui viennent se superposer exactement le regard du modèle au moment où on le peint, celui du spectateur qui contemple la scène, et celui du peintre au moment où il compose son tableau [...] Ces trois fonctions „regardantes" se confondent en un point extérieur au tableau".

14. Nach Alpatow (1996), 215 ist die Infantin der „kompositionelle Mittelpunkt des Bildes".

15. Vgl. Soehner (1965), 152.

16. Vgl. ebd.

17. Vgl. Steinberg (1981), 51.

18. Nach Soehner (1965), 154 stellt das Bild den Moment einer „Atelierpause" einer „Modellsitzung" (ebd., 158) des Königspaares dar, ebenso für Foucault (1995), 25. Justi (1983), 382f. rekonstruiert die Entstehung des Bildes als unerwartetes Erscheinen des Königspaares beim Modell-Stehen der Infantin.

19. Vgl. Searle (1980), 485.

20. Für Justi (1983), 382ff. ist es denkbar, das Bild sei aus dem Wunsch Philipps IV. geboren, seinen Momenteindruck beim Besuch des Ateliers in einem Bild festgehalten zu sehen.

21. Vgl. Searle (1980), 485, der diese Methode ausschließt: „[...] the artist can't occupy the point he has to occupy because the position is already taken. We can't think an artist into the position as we can with [...] a standard self-portrait with a mirror because the position is filled with two people posing for the picture we are seeing but standing outside it at the point of view A." Auch Lacan (1966b), 568, 618, verneint aufgrund desselben Besetzungs-Konfliktes der Betrachterposition die Möglichkeit, „Las meninas" sei mit Hilfe eines großen Spiegels in der Betrachterposition erschaffen worden. Er schließt daraus, dass Velázquez selbst den Betrachterstandpunkt einnimmt (ebd., 567), und er „Las meninas" wie ein „auto-portrait" (ebd., 564) als Bild im Bild (vgl. ebd., 557) gemalt habe, das seine eigene Erschaffung darstellt (ebd., 556, 616f.).

22. Snyder/ Cohen (1980), 444. Vgl. ebenso Steinberg (1981), 52.

23. Vgl. u.a. Steinberg (1981), 52.

24. Vgl. Snyder/ Cohen (1980), 434f.; Steinberg (1981), 52; Schmeiser (1991), 65; Lacan (1966b), 560.

25. Würde von der Gesamtbildfläche der linke Rand, der durch die dargestellte Leinwandrückseite gleichsam verdeckt erscheint, abgeschnitten, so läge der echte Fluchtpunkt, nach Alpatow (1996), 214, auch im Zentrum der (dann reduzierten) Bildfläche, da ebenso die Mittelachse von der Infantin nach rechts zum aposentador auf den Treppenstufen verschoben wäre. Vgl. dazu Soehner (1965), 150.

26. Für Foucault fallen die drei Betrachterstandpunkte in einem Punkt vor der Bildebene zusammen (vgl. Fn. 13); gleichfalls für Lacan (1966b) (vgl. Fn. 21).

27. Am ausdrücklichsten reduziert Foucault das Königspaar auf sein männliches Element. Der Betrachterstandpunkt ist ihm „La place du roi" (ebd., 318), was vielleicht nicht unproblematisch, hier für die Logik der Perspektive aber ohne Belang ist; vgl. Lacan (1966b), 654, der die „fonction du roi" vor der Person hervorhebt. Mit Lacan (1990) läßt sich eine Erklärung für das Spiegelbild beider, nicht nur der Königin oder ihres Gemahls, geben (s. u.).

28. Vgl. Justi (1983), 382ff.

29. Wie z. B. für Alpatow (1996), 221 wäre „Las meninas" lediglich ein „Porträt über das Malen eines Porträts [...], ein Bild über das Entstehen eines Bildes".

30. Vgl. z. B. Stoichita (1986), 185: „Das Doppelporträt ist weder ein gemaltes Bild noch eine Reflektion realer Personen im Spiegel. Vielmehr werden König und Königin in Las meninas als Spiegelung eines Ausschnittes aus dem Gemälde, das Velázquez gerade malt, eingeführt." Vgl. Steinberg (1981), 52: „[...] what the king and queen view from their station and what we see from ours - the real thing and the painting of it - the mirror reveals as identical".

31. Vgl. Steinberg (1981), 53: „ [...] the magic loop [is] closed. As the royal presence is seen from within the picture to inspire a painting, so the viewer sees the averted painting engender its mirror image, which in turn guarantees the royal pair's real presence. The painter gives us the real, the reflected, and the depicted as three interdependent states, three modalities of the visible that cause and succeed one another in a perpetual round. Reality, illusion, and replication by art conspire in ceaseless recirculation." Vgl. Alpers (1985), 103: „Tatsächlich befindet sich die gesehene Welt - und damit schließt sich der Kreis - vor uns, weil wir es sind, die (zusammen mit dem König und der Königin in dem fernen Spiegel) ihr Erscheinen befohlen haben." Vgl. Stoichita (1986), 185: „Der Spiegel wird somit zu dem Ort, in dem die königliche Epiphanie und die Manifestation von Malerei ‚in se' einander bestätigen und steigern." Vgl. Schmeiser (1991), 44, der von einer „endlose[n] Bewegung" spricht. All dem entspricht, was Hegel „schlechte Unendlichkeit" nennt (vgl. Hegel (1996), 153 u. passim).

32. Foucault (1995), 319: „[...] c'est le spectateur dont le regard transforme le tableau en un objet, pure représentation de ce manque essentiel".

33. Steinberg (1981), 54: „‚Las meninas' in its entirety is a metaphor, a mirror of consciousness". Vgl. Schmeiser (1991), 63: Das „Gemälde [ist] als solches seiner Tendenz nach Spiegel".

34. Foucault (1995), 319: „Encore ce manque n'est-il pas une lacune [...], car il ne cesse jamais d'être habité [...]."

35. Vgl. Fn. 9 u. Foucault (1995), 20: „Comme si le peintre ne pouvait à la fois être vu sur le tableau où il est représenté et voir celui où il s'emploie à representer quelque chose. Il règne au seuil de ces deux visibilités incompatibles."

36. Vgl. Fn. 21.

37. Alpers (1985), 103, sieht in dieser Unmöglichkeit eine „ungelöste[...] Ambivalenz" des Bildes.

38. Alpatow (1996), 220, sieht in der Figur des José Nieto die „Aufforderung, die dunklen Räume des Palastes zu verlassen". Vgl. dagegen Schmeiser (1991), 61f.: „Sie [die Blicke der Bildfiguren] fesseln denjenigen, der sich vor dem Bild befindet und der in allen seinen Formen Modell steht, gezwungen zur Unbeweglichkeit, versteinern ihn in einem Blick der Medusa, der ‚Herrschenden'." Lacan (1966b), 619, 640, erkennt im Spiegelbild des Königspaares die Aufforderung, in das Bild einzutreten; s. Fn. 151.

39. Diese These vertreten auch Lacan (1966b), 556, 616f., und Searle (1980), 485; vgl. Fn. 21.

40. Alpers (1985), 103: „Das Bild verweigert sich einer festen Deutung - nicht wegen der Abwesenheit des Betrachter-Subjekts, sondern weil es zwei widersprüchliche (und aus der Sicht von Velázquez untrennbar miteinander verbundene) Weisen, das Verhältnis des Betrachters und des Bildes zur Welt darzustellen, in der Schwebe hält."

41. Vereinbar mit dieser These ist der Vorschlag Justis (s. Fn. 18), „Las meninas" stelle das Portraitieren der Infantin dar.

42. Hegel (1986b), 74. - Vgl. Schmeiser (1991), dessen Bezug zur christlichen Theologie eine genaue Untersuchung des Einflusses Augustinus', insbesondere der Doktrin der Dreieinigkeit (vgl. das Nizänische Glaubensbekenntnis), auf Hegels Konzeption der dialektischen Bewegung des Begriffes für die Interpretation von „Las meninas" lohnenswert erscheinen läßt (vgl. Flasch (1994), 326ff.). Dort, wo Schmeiser die Repräsentation in der begrifflichen Struktur der Trinitätslehre Augustins rekonstruiert, fehlt jedoch jeder Bezug zu „Las meninas" (Schmeiser (1991), 71ff.). So benennt er den Betrachterstandpunkt vor dem Bild zwar als „[...] jenen Ort vor dem Bild, an dem sich Maler, Betrachter und Modell befinden müssen, jene Instanz, die die Rede vom Schöpfergott als Einheit behauptet" (ebd., 61). Aber statt einer hegelianischen Versöhnung von Begriff und Wirklichkeit, Subjektivität und Objektivität, verkehrt sich die analoge „Menschwerdung Gottes" (vgl. auch Kojève (1968), 192; ders. (1988), 86) zu einer „Verzweiflungstat", zum „Selbstmord", und der Spiegel in „Las meninas" wird zum „Abbild dieses Scheiterns", der nicht die „Identität von Identität und Differenz, Dreieinigkeit, sondern schlichte Spaltung" zeigt (Schmeiser (1991), 62). Folgerichtig ist ihm der Fluchtpunkt des Bildes, die Figur José Nietos hinter der geöffneten Tür, gerade kein Durchgang durch den Bildraum als „[...] Akt der Erlösung, der, was ‚Las meninas' darstellt, zu dem machte, was auf der Leinwand im Bild entsteht [...]" (ebd., 63), sondern die „Erlösung von der Erlösung" (ebd., 69, Endnote 48). Der Grund dafür ist darin zu suchen, dass wie für Searle und Lacan (1966b) für Schmeiser am Betrachterstandpunkt keinesfalls sowohl ein Spiegel als auch der Maler oder ein Betrachter, z. B. das Königspaar, stehen können. Deshalb kann für ihn die Position Nietos nicht zum Punkt eines höheren Wissens werden, denn für den Betrachter im Fluchtpunkt fällt damit entweder das Königspaar aus dem Bild, dessen Platz nun ein Spiegel einnimmt, oder er selbst kann sich nicht sehen, denn das Königspaar reflektiert sein Bild nicht (vgl. Schmeiser (1991), 64). Die geistige Spiegelung im Bewusstsein des anderen, wie sie metaphorisch an dessen Blick festgemacht wird, und wie sie sich konkret als Bildreflex in der Pupille des anderen anschaulich machen läßt, löst diesen Widerspruch. Foucault (1995) beschreibt eine Zwischenlösung: Da die Standpunkte von Königspaar, Betrachter und dem historischen Maler bei der Erschaffung des Bildes in einen Punkt fallen (ebd., 30; s. Fn. 13), ist „Las meninas" wie ein Bild gemalt, das seine eigene Erschaffung darstellt, obwohl auf der virtuellen Leinwandvorderseite das Königspaar portraitiert wird (ebd., 319). Dem Fluchtpunkt kommt damit kein vor der Perspektive des Königspaares oder des Malers ausgezeichneter epistemischer Status zu.

43. Vgl. Horstmann (1978), 24.

44. Steinberg (1981), 47 verweist auf das Gemälde „St. Lukas" (1556) von Frans Floris. Auch dieses Bild ist einer Interpretation in der Begrifflichkeit der Herr-Knecht-Dialektik zugänglich, die hier nicht geleistet werden kann.

45. Vgl. Kojève (1968), 308.

46. Vgl. Fn. 1.

47. Vgl. Kojéve (1968), 11ff, 161ff. Für die Herstellung der Analogie sind Kojèves Abweichungen von Hegels Text nicht relevant. Zur Kritik der Hegelinterpretation Kojèves vgl. Kelly (1998), 191, 211 u.a.

48. Hegel (1986a), 155ff.

49. Ebd., 163.

50. Kojève (1968), 12; ders. (1988), 21.

51. Hegel (1986a), 139. Vgl. mit Blick auf Lacan insbesondere Kojèves Unterscheidung des Ichs in ein „Moi" der passiven Verstandeswahrnehmung und ein „Je" der aktiven Begierde. Kojève (1968), 12; ders. (1988), 20: „C'est le Désir (conscient) d'un être qui constitue cet être en tant que Moi et le révèle en tant que tel en le poussant à dire: „Je...". [...] Le Moi (humain) est le Moi d'un - ou du - Désir."

52. Kojève (1968), 12; ders. (1988), 22.

53. Vgl. ebd.

54. Vgl. ders. (1968), 14; ders. (1988), 24.

56. Ders. (1968), 14: „Parler de l' „origine" de la Conscience de soi, c'est [...] parler d'une lutte à mort en vue de la „reconnaissance"; ders. (1988), 24f.

56. Vgl. ders. (1968), 13; ders. (1988), 23.

57. Vgl. Soehner (1965), 153, 156.

58. Kojève (1968), 12.

59. Ebd.: „[...] puisque le Désir se réalise en tant qu'action négatrice du donné, l'être méme de ce moi sera action [,][...] devenir, et la forme universelle de cet être sera non pas espace, mais temps." Vgl. ders. (1988), 22.

60. Hegel (1986a), 149. Kojève (1968), 19; ders. (1988), 30.

61. Kojève interpretiert Hegels „Sein" als „Natur". Vgl. ders. (1968), 23; (1988), 35.

62. Hegel (1986a), 150. Vgl. Kojève (1968), 22; ders. (1988), 33.

63. Siep (1998), 114.

64. Vgl. Hegel (1986a), 145.

65. Kojève (1988), 64; ders. (1968), 55.

66. Vgl. ders. (1968), 27.

67. Hegel (1986a), 153.: „Dies Moment des reinen Fürsichseins ist auch für es, denn im Herrn ist es ihm sein Gegenstand." Vgl. Kojève (1968), 27, ders. (1988), 39.

68. Vgl. Hegel (1986a), 151. Kojève (1968), 24, ders. (1988), 37.

69. Hegel (1986a), 153. Kojève (1968), 27, ders. (1988), 39.

70. Hegel (1986a), 154. Kojève (1968), 33; ders. (1988), 45f.

71. Hegel (1986a), 153. Kojève (1968), 31; ders. (1988), 43.

72. Hegel (1986a), 154. Kojève (1968), 31; ders. (1988), 43f.: „Im Herrn ist ihm [dem ‚dienenden Bewusstsein'] das Fürsichsein ein anderes oder nur für es; in der Furcht ist das Fürsichsein an ihm selbst; in dem Bilden wird das Fürsichsein als sein eigenes für es, und es kommt zum Bewusstsein, dass es selbst an und für sich ist. [...] Es wird also durch dies Wiederfinden seiner durch sich selbst eigener Sinn, gerade in der Arbeit, worin es nur fremder Sinn zu sein schien."

73. Kojève (1968), 27: „Le maître est figé dans sa Maîtrise." Vgl. Lacan (1990), 245: „La révélation de l'essence du maître se manifeste au moment [...] où il n'a évidemment que la mort à choisir pour avoir la liberté."

74. Hegel (1986a), 155. Vgl. Kojève (1968), 33; ders. (1988), 45f.

75. Vgl. Gadamer (1992), 237f.: „[...] Arbeit, eigener Sinn: ‚Das kann ich'. - Gewiss ist das noch nicht die volle Selbstbegegnung, wie sie uns etwa das Werk der Kunst gewährt, das uns das Wiedererkennen: ‚das bist du' erlaubt."

76. Vgl. Hegel (1996), 145. „ Ich, das Wir, und Wir, das Ich ist."

77. Vgl. Steinberg (1981), 54: Seine „situation of reciprocal self-recognition" definiert sich durch die Unendlichkeit des ersten Kreises (vgl. Fn. 31). Vgl. Alpatow (1996), 223, der von „gemalter Dialektik" spricht und damit die Selbstbezüglichkeit eines Bildes meint, das seine eigene Entstehung darstellt.

78. Hegel (1997), 151.

79. Ebd.

80. Vgl. das optische Modell der „l'illusion du bouquet renversé" (Lacan (1966a), 680, Fig. 3), inbesondere in seiner zweiten Variante, ebd., 674, Fig. 2, u. ders. (1996), 151 (frz. 132), auf das sich die Analogie zu „Las meninas" stützt. Vgl. ebenfalls Lacans Hinweis auf dieses Schema in (1966b), 645f. u. 648, wo er „Las meninas" als „image prèsque identique" des Schemas nennt. Zu den Abweichungen des Lacanschen Bildkommentars von der folgenden Analyse siehe Fnn. 92, 151.

81. Vgl. Borch-Jakobsen (1995), 95ff.

82. Vgl. Lacan (1966a), 678: „[...] l'Autre [...] c'est ce lieu à quoi répond dans notre modèle l'espace réel à quoi se superposent les images virtuelles ‚derrière le miroir' A [...]".

83. Lacan (1996), 90, 151, 197, u.a.; (frz. 79, 132, 172).

84. Vgl. Fn. 80.

85. Lacan (1996), 229 (frz. 199).

86. Ders. (1996), 71ff. (63ff.) u. 68 (frz. 60).

87. Ders. (1966a), 675f.

88. Ders., (1996) 103 (frz. 89), 115 (frz. 99).

89. Ebd., 52 (frz. 46).

90. Ebd., 137 (frz. 119); ders. (1966b), 549f., 569, 619, 632.

91. Lacan (1966a), 680: Fig. 3. - Vgl. Damisch (1987), 399, der dem Spiegel eine ‚imaginäre' („imaginaire") Funktion zuerkennt.

92. Lacan (1966b), 571, 648, 653f. Lacans eigener Bildkommentar (1966b) beläßt die Funktion des Objektes a in der Infantin und verschiebt sie nicht, wie in der folgenden Analyse geschehen, mit dem zweiten Betrachterstandpunkt in das Spiegelbild des Königspaares. Entsprechend weist er nur „Las meninas" selbst (und der virtuellen Leinwandvorderseite als dessen Verdopplung) die Funktion des „fenêtre" (ebd., 562f., 630ff.) im Gegensatz zum Spiegel („miroir"; ebd.) zu, nicht auch anschließend - analog der weiteren Interpretation auch des Spiegelbildes als Funktion des Objekt a - dem Spiegel im Bildhintergrund. Deshalb ergibt sich Lacan nicht die Parallele zwischen Spiegel und Traumfenster des ‚Wolfsmannes'. Die gedoppelte Bildstruktur von „Las meninas", die die Aufhebung der Identifizierung mit dem Objekt a (des Spiegelbildes) im Bild selbst möglich macht, bleibt seiner Analyse hierbei verschlossen, was am Ende zu einer anderen Bewertung der Bildaussage führt (vgl. Fn. 151).

93. Vgl. ebd., 675.

94. Lacan (1975), 149ff.

95. Vgl. ders. (1984), 60: „poupée baroque".

96. Ders. (1975), 149ff. Vgl. ders. (1966a), 667ff.

97. Ders. (1996), 151 (frz. 132); ders. (1966a), 674, Fig. 2, 678ff; 680, Fig. 3.

98. Vgl. ders. (1996), 150f. (frz. 132); im Original heißt es dort: „Vous aurez à y voir que c'est dans l'Autre que le sujet se constitue comme idéal, qu'il a à régler la mise au point de ce qui vient comme moi, ou moi idéal - qui n'est pas l'idéal du moi - c'est-à-dire, à se constituer dans sa réalité imaginaire. Ce schéma rend clair [...] que là où le sujet se voit, à savoir où se forge cette image réelle et inversée de son propre corps qui est donné dans le schéma du moi, ce n'est pas là d'où il se regarde. Mais [...] c'est dans l'espace de l'Autre qu'il se voit, et le point d'où il se regarde est lui aussi dans cet espace."

99. Vgl. ebd., 95 (frz. 83); im Original: „piège à regard"; ders. (1966b), 619, 637.

100. Vgl. ders. (1996), 86f. (frz. 76f.).

101. Vgl. ebd., 95f. (frz. 83f.); im Original: „Si on ne met pas en valeur la dialectique du désir, on ne comprend pas pourquoi le regard d'autrui désorganiserait le champ de perception. C'est que le sujet en cause n'est pas celui de la conscience réflexive, mais celui du désir."

102. Lacan (1966b), 631 [Übers. W.B.]: „[...] le tableau [...] est le représentant de ce qu'est la représentation dans le miroir"

103. Ders. (1990), 247: „[...] il n'y a de surgissement du sujet au niveau du sens que de son aphanisis en l'Autre lieu, qui est celui de l'inconscient [...]".

104. Ebd., 222 (frz. 192); im Original: „écorné". Vgl. ebd., 253 (218): „Abkantung".

105. Vgl., ebd., 62 (frz. 55); ders. (1966a), 548.

106. Ders. (1996), 36 (frz. 32).

107. Vgl. ebd., 38 (frz. 33), 62 (frz. 55).

108. Ebd., 38 (frz. 33). Vgl. ders. (1966a), 808.

109. Vgl. ebd., 94: „dialectique de l'identification à l'autre". Vgl. ders. (1966b), 556.

110. Ders. (1966a), 793ff. u. (1996), 54 (frz. 48). Vgl. ebd. 93 (frz. 81); im Original: „La dimension géométrale de la vision n'épuise donc pas, et loin de là, ce que le champ de la vision comme tel nous propose comme relation subjectivante originelle. C'est ce qui fait l'importance de rendre raion de l'usage inversé de la perspective dans la structure de l'anamorphose." Das Spiegelbild in „Las Meninas" ist - wie die von Lacan kommentierte Anamorphose in Holbeins d.J. „Die französischen Gesandten" - eine Anamorphose, wenn auch gewissermaßen zweiten Grades: eine herkömmliche Anamorphose definiert sich durch einen Schnittwinkel von Bildstrahlen und Projektionsfläche ungleich 90°; sie ist ein Bildelement, das sich als ein verzerrtes nur durch das Einnehmen einer anderen als der zentralen, durch den Fluchtpunkt festgelegten Betrachterposition korrekt wahrnehmen lässt. Das Spiegelbild des Königspaares im Bildhintergrund invertiert diese Technik der Anamorphose, indem zwar das Kriterium des nicht lotgerechten Verhältnisses von Bildstrahlen zu Projektionsfläche erfüllt, es aber gleichsam die Betrachterperspektive ist, die anamorphotisch verzerrt (paradoxal) wird, und nicht das Spiegelbild, dessen paradoxale Perspektivität die korrekte ‚Andere' Perspektive weist.

111. Ebd., 90 (frz. 79); im Original: „regard par moi imaginé au champ de l'Autre".

112. Vgl. ebd., 140, 148 (frz. 122, 130).

113. Lacan (1966a), 680, Fig. 3 u. 681.

114. Ders. (1996), 65 (frz. 58); im Original: „envers de la conscience".

115. Ebd., 228 (frz. 198). Vgl. ders. (1966b), 558, 631f.

116. Vgl. ders. (1966b), 607: „L'écran n'est pas seulement ce qui cache le réel, [...] il l'indique." Vgl. ebd., 644. Vgl. ders. (1996), 66 (frz. 58f.).

117. Lacan (1975), 194; vgl. ders. (1996), 220f. (frz. 191).

118. Vgl. Fn. 80. und ders. (1975), 161: „C'est la relation symbolique qui définit la position du sujet comme voyant."

119. Vgl. ders. (1966a), 819.

120. Vgl. ders. (1996), 197 (frz. 172).

121. Ebd., 232 (frz. 201); im Original: „Il n'y a pas de sujet sans, quelque part, aphanisis du sujet, et c'est dans cette aliénation, dans cette division fondamentale, que s'institue la dialectique du sujet."

122. Siehe ebd., 229 (frz. 199); im Original: „affaire de vie et de mort entre le signifiant unaire, et le sujet en tant que signifiant binaire".

123. Ebd., 221 (frz. 191); im Original: L'aliénation consiste dans ce vel, qui [...] condamne le sujet à n'apparaître que dans cette division que je viens [...] d'articuler [...] en disant que, s'il apparaît d'un côté comme sens, produit par le signifiant, de l'autre il apparaît comme aphanisis." Ebd., 222 (frz. 192): „En d'autres termes, il est de la nature de ce sens tel qu'il vient à émerger au champ de l'Autre, d'être dans une grande partie de son champ, éclipsé par la disparition de l'être, induite par la fonction même du signifiant."

124. Ebd., 251 (frz. 216).

125. Vgl. Lacan (1966a), 824: „[...] le fantasme comme désir de l'Autre".

126. Vergl. ders. (1996), 242 (frz. 209).

127. Zwangsneurose und Hysterie entsprechen den beiden Aspekten des Auseinanderfallens der Dialektik in ihre Extreme. Vgl. ders. (1966a), 824: „On en trouve alors les deux termes commes éclatés: l'un chez l'obsessionnel pour autant qu'il nie le désir de l'Autre en formant son fantasme à accentuer l'impossible de l'évanouissement du sujet, l'autre chez l'hysterique pour autant que le désir ne s'y maintient que de l'insatisfaction qu'on y apporte en s'y dérobant comme objet." Vgl. ebd., 303f., 682. Die Positionen von Königspaar und Künstler im Bild können beide als die des Hysterikers bzw. des Zwangsneurotikers gelesen werden, je nachdem, welcher der beiden scheinbaren Fluchtpunkte gewählt wird. Im Spiegelbild einerseits bzw. einem ‚eigensinnigen' Königsportrait auf der Leinwandvorderseite andererseits besitzen beide Positionen ihr zwangsneurotisches Phantasma, in Bezug auf das sich die jeweils andere Position als Objekt der Begierde entzieht: die des Künstlers in oder hinter seinem Blick, die des Königspaares vor dessen Blick.

128. Vgl. Fn. 157.

129. Vgl. Lacan (1996), 251 (frz. 216).

130. Vgl. ders. (1966a), 668.

131. Ders. (1996), 152 (frz. 133).

132. Ebd., 140 (frz. 121); im Original: „cercle de la tromperie".

133. Ebd., 152 (frz. 133); im Original: „identification aliénante".

134. Lacan (1966a), 814:„nescience d'où il désire".

135. Vgl. ders. (1996), 152 (frz. 133); im Original: „fausse terminaison de la cure".

136. Ebd., 269 (frz. 230f.).

137. Ebd., 224 (frz. 194); im Original: „séparation"; Lacan verweist auf die etymologische Verbindung der Verben „se deféndre", „se fournir" und schließlich „s'engendrer" über lat. pario und paro. Séparation könnte danach mit Erzeugung übersetzt werden.

138. Kojève (1988), 22; ders. (1968), 12.

139. Vgl. Lacan (1966a), 814: „ [...] le désir de l'homme est le désir de l'Autre [...] à savoir que c'est en tant qu'Autre qu'il désire (ce qui donne la véritable portée de la passion humaine)".

140. Vgl. Fn. 108. Den drei Perspektiven auf „Las meninas" korrespondieren die drei Momente des Sehens, Begreifens und Schließens, in die sich diese ‚kollektive Logik' (ders. (1966a), 213) der Freiheit entfaltet. Das Subjekt des Gefangenendilemmas versetzt sich analog dem Betrachter von „Las meninas" in die Position eines Zweiten, um von dort aus gedanklich die des Dritten einzunehmen. Aus dessen Perspektive heraus kann es das Zögern seiner Mitgefangenen als Indiz dafür werten, dass alle drei in derselben Position sind, weshalb er, zeitgleich mit seinen Mitgefangenen, die dasselbe Raisonnement durchgemacht haben, den Raum durch die Tür in die Freiheit verlässt. Entsprechend erschließt auch der Betrachter der „Meninas" die Identität der drei Betrachterstandpunkte im Fluchtpunkt der Türe, durch die der aposentador den Bildraum in die Freiheit des Selbstbewusstseins verläßt; der ‚Augenblick', den zahlreiche Interpreten in „Las meninas" festgehalten sehen, ist der Lacansche „instant du regard", der den „moment de conclure le temps de comprendre" (ders. (1966a), 212) kondensiert, bevor das Subjekt seinen Schluss in der Handlung („acte" (ebd., 208), vgl. ders. (1990), 239 (frz. 206)) verwirklicht.

141. Lacan (1990), 244: „Ce dont le sujet a á se libérer, c'est de l'effet aphanisique du signifiant binaire, et [...] ce n'est pas d'autre chose qu'il s'agit dans la fonction de la liberté."

142. Ders. (1966a), 210.

143. Ebd., 680.

144. Ebd., 557. Vgl. den Bezug in ders. (1996), 260ff. (frz. 223ff.).

145. Lacan (1996), 264 (frz. 227).

146. Lacan (1966a), 515: „...la structure métaphorique, indiquant que c'est dans la substitution du signifiant qu signifiant que se produit un effet de signification qui est de poésie ou de création, autrement dit d'avènement de la signification en question." Ebd., 508: „La métaphore se place au point précis où le sens se produit dans le non-sens".

147. Vgl. Lacan (1996), 235 (frz. 203): „Bahn des Begehrens"; im Original: „la voie du désir".

148. Vgl. ebd., 197 (frz. 172).

149. Lacan (1966a), 823f.

150. Ebd., 287 (frz. 245) [Übers. modif.; W.B.]; im Original: „[...] le ressort fondamental de l'opération analytique, c'est le maintien de la distance entre le I et le a. [...] Il [l'analyste] isole le a, il le met à la plus grande distance possible du I que lui, l'analyste, est appelé par le sujet à incarner."

151. Ebd. [Übers. modif.; W.B.]; im Original: „franchissement du plan de l'identification". - Lacans Kommentar der „Las meninas" (1966b) sieht zwar im Spiegelbild der beiden Könige - in welchem sie, wie „la mouche géologique prise dans l'ambre" (ebd., 640) auf Ewigkeit fixiert die Illusion nähren, „qu'il suffirait d'être là pour être au nombre des vivants" - die Aufforderung, den Spiegel wie ‚Alice im Wunderland' zu durchqueren („la traversée du miroir", ebd.). Dennoch verneint er eben diese Möglichkeit („[...] cette surface invisible du miroir dont on sait qu'on ne peut pas la franchir"), obwohl er die Figur Nietos als „personnage qui sort" (ebd., 560) beschreibt, der die Leinwandvorderseite eingesehen, ja genug gesehen habe und sich davon mache: „[...] dont nous disons „fais voir" [gemeint ist die Leinwandvorderseite], non seulement, lui, le voit, de là où il est mais [...] il l'a, si je puis dire, trop vu, il s'en va." (ebd., 560f.). „Le tableau n'est qu'une leurre" (ebd., 641) und beschränkt sich hier für Lacan auf die Funktion „[...] de vous rappeler qu'au regard de la réalité, vous êtes vous-même inclus dans une fonction analogue à celle que représente le tableau c'est-à-dire pris dans le fantasme." (ebd., 642). Ziel der analytischen Kur ist das Sicherkennen des Analysanten in der Figur der Infantin als dem Objekt a (ebd., 654), nicht die Durchquerung des Bildraumes. Vgl. Fn. 92. - Damisch (1987), 399f. hat darauf hingewiesen, dass im bildlichen Nebeneinander von Spiegel und Tür zwei Motive getrennt sind, die in Jan van Eycks Hochzeit der Arnolfini ineinanderfallen.

152. Freud (1999), GW XI, 386.

153. Zur Interpretation des Königspaares im Spiegel als Anspielung auf das Motiv einer Ahnengalerie vgl. z. B. Alpers (1985), 103f.

154. Lacan (1990), 286: „Cet objet [a] supporte ce qui, dans la pulsion, est défini et spécifié de ce que l'entrée en jeu du signifiant dans la vie de l'homme lui permet de faire surgir le sens du sexe."

155. Ders. (1966a), 818.

156. Ders. (1996), 66, 264 (frz. 58, 226f.).

157. Ebd., 279f. Vgl. Freud (1999), GW XII, 27ff.

158. Vgl. dazu Kelly (1992), 191ff., 196f.

159. Lacan (1996), 233 (frz. 201); im Original: „leurre hégélien". Vgl. ebd., 267 (frz. 229); ders. (1966a), 802, 804.

160. Vgl. Kojève (1968), 33; ders. (1988), 46.

161. Vgl. Lacan (1996), 246 (frz. 212), wo Lacan auf die Problematik der sokratischen Tugendlehre verweist.

162. Vgl. ders. (1966a), 681. Am ‚Fluchtpunkt' I angekommen tritt das Subjekt in die nächste Illusion ein: „Jeux de la rive avec l'onde [...] dont s'est enchanté [...] le maniérisme pré-classique [...]."

163. Ders. (1996), 39 (frz. 34); im Original: „Quoiqu'il en soit, il faut y aller". Vgl. ebd., 40 (frz. 35); im Original: „[...] le statut de l'inconscient est éthique, non point ontique [...]". Vgl. ders. (1966a), 804.

164. Vgl. ders. (1996), 59, 62 (frz. 53, 55).

165. Vgl. Snyder (1985), 557: „[...] Baroque illusionism [...]".

166. Lacan (1996), 63ff.(frz. 56ff.) Vgl. Freud (1999), GW II/ III, 513ff.

167. Vgl. Schmeiser (1991), 61, der in „Las meninas" eine „Totenwache" erkennt.

168. Vgl. Lacan (1996), 64 (frz. 57); im Original: „hommage à la réalité manqué".

169. Freud (1999), GW VIII, 236f.

170. So lautet Lacans Definition der geglückten Übertragung (‚transfert'); s. ders. (1996), 153 (frz. 133); im Original: „la mise en acte de la réalité de l'inconscient."

171. [Übers. W.B.] Vgl. ebd., 102 (frz. 89); im Original: „la profondeur de champ avec tout ce qu'elle présente d'ambigu, de variable, de nullement maîtrisé par moi".

172. Lacan (1966b), 544, 552, 563.

173. Ders. (1996), 229, 248 (frz. 199, 213).

174. Vgl. ebd., 230 (frz. 199).

175. Ebd., 248 (frz. 231) [Übers. modif.; W.B.]; im Original: „Dans le rapport du désir au désir, quelque chose est conservé de l'aliénation [...]."

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