Del acontecimiento lo que no se reduce tal vez a ningún decir.
Es lo indecible: son los muertos, por ejemplo, los muertos.

~ Jacques Derrida

La Fotografía en sus pretensiones por referir cada vez más claramente, ha sabido atravesar zonas indefinidas. Sus intentos por mostrar absolutamente todo, sin dejar un espacio de oscuridad, de incertidumbre, han llevado a acumular imágenes de (casi) todo. Por lo tanto, debemos enfrentarnos a la pregunta por la representación. Es decir, si acaso la fotografía muestra efectivamente (algo de) eso que vemos. Parecería que la idea de que nada es irrepresentable ha encontrado su correlato en la colección (casi) infinita de imágenes, insistiendo en que todo lo representable fue fotografiado, ahogando la posibilidad de dejar una apertura, un resto de invisibilidad. Ambos caminos desembocan en un abismo: por un lado, la idea de que todo lo que representa, hace visible lo invisible, representando algo (del más allá); y por otro la idea de que no existe lo irrepresentable cae permanentemente en el problema de creer que se lo ha representado todo, que no hay resto. ¿Dónde está el comienzo y dónde el fin del anillo ? Quizás sea más pertinente preguntarse por lo que la obra expresa en sí misma y por su histórico puesto en relación al referente. Pero más específicamente, en el terreno de la imagen (término siempre dependiente, sometido) fotográfica: en qué medida la fotografía representa (algo de) lo que está mostrando. Una vez cerrada (o abierta) la pregunta, es cuando justamente cobra valor la fotografía. Si bien las imágenes fotográficas han alcanzado un nivel de precisión que empuja a estrechar la idea de que todo es demasiado visible, siguen siendo (meras) imágenes que no representan nada más (allá) que aquello que se ve en la textura de su superficie. Esto es, nos interesa explorar la idea de que la fotografía en esa posibilidad de no ser absoluta representación, cierre de sentido, copia de un paradigma inamovible, marco cerrado, es más bien una imagen móvil, abierta, hospitalaria. Toda la cuestión comienza (si es que comienza) con la relación (problemática) entre la imagen y su referente.

Una alianza concertada: el eterno vínculo entre imagen y original

El problema de la división entre “original” y “copia”, entre “modelo” y “reproducción”, entre “cosa” e “imagen” ha convertido a la imagen en un velo de algo más. De modo que la imagen termina siempre remitiendo a algo más por fuera de ella misma, un origen, siempre superior en la escala. El trazado único que asocia estos pares, se ve siempre interrumpido por el gran vacío que separa (como distintos) y a su vez reúne (como dependientes) al modelo y su copia. Es decir, lo que establece una relación entre lo que será representado, y aquello que representa se encuentra escindido, dividido, jerarquizado. Deleuze, en Lógica del sentido, trabaja el problema de la división platónica entre Ideas, copias y simulacros, esta cuestión está atravesada por un problema mayor: “Bajo esta condición, la división persigue y alcanza su propósito que no es la especificación del concepto, sino la autentificación de la Idea; (…)” . Sin duda el problema es platónico. “La imagen rebajada por su carácter secundario, imitativo y por lo tanto inesencial, derivado e inanimado, inconsistente o engañoso: nada nos es más familiar que este tema. De hecho, habrá de ser, en toda la historia occidental, el resultado de la alianza concertada (y que precisamente, sin duda, ha sellado a occidente como tal) entre el precepto monoteísta y el tema griego de la copia o la simulación, del artificio y la ausencia de original.” Sin duda los problemas son el fundamento, la Idea, la división jerárquica y la participación. Deleuze encuentra en la obra misma de Platón aquello que logrará borrar los márgenes de la división y que tiene que ver (siempre) con el estrato más bajo de la escala: el “subversivo”, el “violento”. Dice: “Las copias son poseedoras de segunda, pretendientes bien fundados garantizados por la semejanza ; los simulacros están, como los falsos pretendientes, construidos sobre una disimilitud y poseen una perversión y una desviación esenciales.(…) lo pretenden (al objeto) por debajo, a favor de una agresión, de una insinuación, de una subversión “contra el padre” y sin pasar por la Idea.” Distingue dos tipos de imágenes, las copias y los simulacros. Los primeros participan, están fundamentados, son “buenas” copias; los últimos pretenden la idea, de tal modo que no hacen más que desfondar la relación de participación sin referir, descentrando, diferenciándose, anulando la semejanza. Los simulacros guardan una relación diferencial con la Idea, oscura, que no busca mostrar todo sino que se refiere a ella de modo subversivo. Del mismo modo en que señala Nancy, que el problema del estatuto de la copia, de la imagen, y del original ha sellado la historia de occidente, Deleuze dice: “(…) hizo al hombre a su imagen y semejanza, pero por el pecado, el hombre perdió la semejanza, conservando sin embargo la imagen” Resta la imagen, o mejor dicho la imagen opera como resto para el hombre (volveremos sobre ello). Los simulacros, disímiles, perversos, desviados, diferentes en su constitución, no tienen una relación a lo Mismo, que los perpetúa, y persiste en su identidad, se trata más bien de “descentrar”, de insistir en la “diferencia”. De modo que “El simulacro no es una copia degradada; oculta una potencia positiva que niega el original, la copia, el modelo, y la reproducción.” . Así la imagen será pura potencia produciendo su propio escenario, será un simulacro festejando su propia desemejanza. Es el instante afirmado, el eterno retorno de “las series divergentes, es decir, cada una en tanto que involucran su diferencia en el caos sin comienzo ni fin” . El simulacro como potencia afirmativa logra que se borren los bordes, se descentren los círculos y se afirme la divergencia. Lejos de establecer un margen de ajuste jerárquico, de degradación fija, se afirman los simulacros diferenciales. La imagen en tanto simulacro no participa en un sentido degradado, opera como resto y produce efectos que en su funcionamiento han desfondado la caverna.

La imagen, así pensada, se des-vela, corre su eje, queda descentrada, no responde más a un modelo, a un original. Esto concierne a la fotografía, pues en ella parece haber representación como una emanación del original (emanación de luz), como “copia” (de hecho copia es el término técnico para hablar de cada ampliación del negativo fotográfico). Y en tal caso se trataría de la (mera) repetición de un original. Pero hemos insistido en que no se trata de representar aquello que no se ve, de traer lo invisible a lo visible, de repetir un modelo único . Sino que no hay invisible, fundamento, origen, Idea, como tampoco hay una relación jerárquica con nuevas nomenclaturas y con un funcionamiento análogo. El simulacro ha probado su potencia de afirmar la falta de fundamento, la desemejanza. El lazo está roto. “Los poderes de la fotografía han des-platonizado nuestra comprensión de la realidad, haciendo que cada vez sea menos factible reflexionar sobre nuestra experiencia siguiendo la distinción entre imágenes y cosas, entre copias y originales.” La fotografía se hace cargo de su condición, dentro de lo posible expresa la imposibilidad de vincular esos pares, que se expulsan entre sí (no hay participación ni remisión). Ésta es más bien un simulacro, una subversión (y no una inversión) de la división, tiene efectividad en sí misma. Produce efectos. En cuanto al sentido en que lo plantea Susan Sontag hay simplemente inversión: la imagen ha sabido prevalecer sobre lo real. Pero este “real” no es para nosotros una unidad estática, con una definición acabada que se vincula con sus imágenes a las que contiene. Nos resulta difícil trazar un límite de lo “real”, como tal, con la imagen (es difícil delimitar en general). En ese caso estaríamos expulsando la imagen hacia afuera (¿de dónde?). Muchas veces se insiste sobre la fidelidad (¿a quién?) de tal o cual fotografía, cuando se quiere ver una imagen lo más semejante posible a lo “real”. La fidelidad tiene que ver con la fe y la lealtad, con acatar la ley y ser conforme a la verdad. ¡Todo esto reafirma el vínculo de dependencia! Insistimos sobre esta idea porque “De esta alianza proceden, con seguridad, una desconfianza ininterrumpida hacia las imágenes que llega hasta nuestros días, en el seno mismo de la cultura que las produce en abundancia (…)” . Si seguimos pensando a la fotografía como imagen diferencial, aunque se invierta la jerarquía volvemos a la división.

Creemos más bien en un entramado de diferencias donde no hay algo así como una base que contiene imágenes que la copian. Hay algo continuo del funcionamiento del simulacro que ya no establece relaciones estáticas, reproductivas, sino que instauran el suceso en las imágenes mismas y en su diferencia. Se anula el modelo, el origen y la serie marcha. Querer copiar, referir, imitar lo irrepresentable no hace más que generar cierta distorsión, puesto que el lenguaje no busca trasladar un sentido originario a otro, sino que cobra valor en sí mismo. De modo que la imagen que busca mostrar lo invisible se retuerce en el intento. Sería como decir lo indecible.

Jpeg(s)

En fotografía existe un término llamado “ruido”, sobre todo en la fotografía digital y sucede cuando parte de la información que compone la imagen falta lo cual produce un defecto en la imagen. Se dice entonces que la fotografía pierde fidelidad (no es conforme a la verdad), no es fiel al mensaje (no dice la verdad). Del mismo modo, el “ruido” en semiología es una “interferencia que afecta a un proceso de comunicación” . Interviene en la imagen (interfiere en la comunicación), de la misma forma en que puede intervenir en cierta armonía musical: de forma violenta, diferencial, brutal. Rompe con lo orgánico de una pieza, rompe con la unidad y con la semejanza. Además no entra en el dominio estético (nada tiene que ver con el arte, por lo menos en su concepto más tradicional). En las fotografías de Thomas Ruff aparece cierto “ruido” que hace que la fotografía chille eso que falta. Pareciera que esas fotografías evidencian la distorsión que la imagen sufre al intentar mostrarlo (decirlo) todo, incluso lo invisible (indecible). Y esa es la fuerza de dichas imágenes, que con un gesto irónico, parecen querer mostrarlo todo cuando en realidad se esfuerzan por mostrar que allí hay algo incompleto. Se trata de la frustración misma de una imagen que ha sido ampliada para poder ver aún más, y finalmente ver cada vez menos.

Jpeg ny02

La foto de Thomas Ruff, forma parte de una serie llamada jpegs, que está compuesta por imágenes tomadas de internet, ampliadas a escalas monumentales (del tamaño de los cuadros que se ven en los museos), y luego expuestas de manera que al ser imágenes pequeñas la ampliación las “desgarra”, las vuelve menos “visibles” (fieles, claras, etc), más “ruidosas”. No se trata de imágenes que remiten directamente a un referente determinado, sino de imágenes que ya han sido tomadas y exhibidas en internet. Con ese gesto pone en funcionamiento el simulacro, puesto que no se trata aquí de un original que sea copiado, sino de una puesta en acto de la desemejanza de la imagen en relación con el resto de las imágenes y con el referente. Copia mil veces degradada, se pierde el rastro referencial, (puesto que no lo hay) ya que converge en la imagen el referente y su propia muerte. “Diríase que la Fotografía lleva siempre su referente consigo, estando marcados ambos por la misma inmovilidad amorosa o fúnebre, en el seno mismo del mundo en movimiento (…) La fotografía pertenece a aquella clase de objetos laminares de los que no podemos separar dos láminas sin destruirlos (…)” . En todo caso será la imagen de una imagen sin coordenadas, sin límite. Porque la fotografía jpeg ny02 de Thomas Ruff no pretende ser fiel a la representación del atentado de las torres gemelas, no pretende decir verdad sobre ello, sino que se pone en relación con lo otro de sí: “La adherencia del “referente fotográfico” sobre el que insiste y con toda justicia: no se relaciona con un presente, ni con un real, sino con lo otro, y cada vez de manera distinta según el tipo de “imagen” (…)” . Ese otro son las otras imágenes, la falta de modelo, todo aquello que no permite que la fotografía cierre, se complete, muestre demasiado o hable con verdad. Es suplemento de suplemento. Porque no hay un origen a partir del cual se reproduce, más bien todo entra en un entramado de diferencias. Se trata de una serie sin origen: “- y así para el resto, sin precedente.” Es esa textura que muestra la imagen, esas imperfecciones, aquello que lo vuelve borroso, poco visible lo que nos demuestra que su referente falta y que es entonces justamente cuando se pone en acto. “Ha desbaratado entonces el eidos mismo del modelo, el paradigma del modelo, el paradigma del paradigma, para metérselo en el bolsillo. Con este fin lo ha terminado (…) acabado (…) reducido (…).Esta jugada sutil no se la ha hecho a este paradigma sino, ejemplarmente al paradigma (en) general.”

La(s) muerte(s) del paradigma

“Se trata tal vez, en la historia del coffin, de un ejemplo condenado (se dice también soldado, sellado) no de una condena ejemplar ni de un ejemplo de condena del ejemplo: maldito paradigma.”

Barthes y Derrida coinciden con el carácter mortuorio que tiene la fotografía. Barthes afirma que se trata de un elemento que insiste sobre el “esto ha sido” de modo que aunque el referente sea único, vuelve en la imagen como un muerto. Es en la fotografía donde surge entonces esa posibilidad de reunir constantemente “(…) el punto de singularidad, la travesía del discurso hacia lo único, el ‘referente’ como el otro irreemplazable, lo que ha sido, y ya no será jamás y retorna como aquello que nunca volverá, marca el retorno del muerto en la misma imagen que lo reproduce” . Une al referente con su propia imagen fúnebre. O mejor dicho, la imagen del referente no es otra que la de su muerte. Porque nuevamente, no hay copia, reproducción, imagen de algo real, más bien hay simulacro como única posibilidad. Lo que es fotografiado instantáneamente se convierte en algo pasado, la fotografía es la presencia de algo ausente. Lo que vemos es aquello que no está, es lo que notamos en el interior de la fotografía lo que está atravesado por lo otro de sí. Pero no solamente se trata de un pasado, sino de una ausencia inherente, propia de la fotografía. Puesto que aquello que se fotografía hace coincidir la presencia y la ausencia, logra que eso que vemos sea una marca directa de la ausencia, y eso que vemos es la presencia de algo ausente. “Esté o no muerto el sujeto, toda fotografía es esta catástrofe”. Así, cuando surgieron miles de fotografías en torno al atentado de las torres gemelas fueron tomadas miles de vistas mortuorias del acontecimiento . Los miles de aficionados con sus cámaras no hicieron otra cosa que capturar más muerte en aquel acontecimiento. Cuando algo es fotografiado, la fotografía es la marca directa de su muerte puesto que une “esto ha sido” instantáneamente con “esto nunca volverá a ser”. “Retorno del muerto en la misma imagen que lo reproduce” . Es el referente el que “muere” en tanto único, indivisible, el Mismo (que Deleuze nombraba como homólogo de la Idea) y al mismo tiempo es la idea de que no hay un origen, un original, un fundamento lo que cobra potencia. La fotografía, entonces, no es más (o más bien es mucho más) que un suplemento de suplemento, es decir, que no hay nada allí a lo cual la fotografía se remita en tanto origen . “Ahora bien, la posibilidad moderna de la fotografía (arte o técnica, aquí importa poco) es lo que conjuga en un mismo sistema la muerte y el referente.” En el entramado dado por la conjugación de la muerte y el referente que logra la fotografía, Thomas Ruff percibe un lugar de relación de las imágenes sin un referente claro: como imágenes que incesantemente reproducen el retorno de lo muerto. Es una relación que se da entre la fotografía con las otras fotografías y con las otras imágenes. Así, la serie de imágenes sobre el atentado a las torres gemelas es la foto de la catástrofe del atentado a las torres y del atentado al referente que ha sido fotografiado demasiadas veces. Y cada vez que sucede esa muerte hace “ruido”. Entonces en ese sistema de imágenes el punto de singularidad retorna, pero no volverá a ser jamás. El referente está tachado, es decir que no hay un origen, no hay una imagen que tenga un fundamento, solo remite a otra imagen, que a su vez remite a otra, etc. Puesto que no encontramos más que huellas de huellas, suplementos de suplementos, en la medida en que no hay un origen del cual el suplemento sea el representante (original, fundamento, arché, etc).

Sin ejemplo

En fila, la serie de imágenes sobre el atentado no han sido numeradas ni ordenadas, ni tampoco lo serán. Rodeos en torno al paradigma. El “paradigma” es aquello que Derrida señala como modelo de una serie de dibujos (pero también como modelo en general). Para nosotros es el referente, modelo, etc. El paradigma pareciera ocupar el origen, el comienzo de una serie: es el ejemplo, (ejemplar) de un conjunto. De modo que el paradigma podría ser en este caso el atentado, o bien la imagen que Thomas Ruff ha tomado para ampliar-desgarrar. El paradigma y el referente parecen ocupar el mismo (no) lugar, aunque el primero en su condición de ejemplo tiene un carácter móvil, en relación a su contexto; en cambio el segundo opera más bien como signo, con la capacidad de ocupar el lugar de otra cosa. Ambos funcionan para las obras de arte como modelos (muertos). Poco importa definir en el caso que estamos trabajando si se trata de un paradigma o un referente: se repite la originalidad y la ejemplaridad contra la que debemos alzarnos. “Pero si el paradigma parece estar en el origen de una genealogía, la usurpación no tardará en hacer un escándalo y el paradigma deberá retirarse. El paradigma no estuvo en el origen, él mismo no es ni productor ni generador” .

La fotografía que Thomas Ruff decide exponer, la que está marcada por la ausencia (de referente, de modelo, de paradigma) en esas imperfecciones que saltan a simple vista, es la imagen de la muerte, de un rodeo descentrado. Pero además es el encabalgamiento de lo otro en sí mismo, y en cuanto atravesado por él. En su relación con el resto de las imágenes, cobra sentido propio, poniéndose en funcionamiento en el juego mismo entre imágenes. Thomas Ruff muestra en el desgarro de la imagen, su propia catástrofe: retuerce la imagen con ironía en el intento de mostrarlo todo.

¿Thomas Ruff?

“La fotografía tiene poderes que ningún otro sistema de imágenes ha alcanzado jamás porque, al contrario de los anteriores, no dependen de un creador de imágenes.”
“El mundo como una obra de arte que se da luz a sí misma”

La imagen y en especial, esa imagen, no pertenece a nadie. No hay quien la reclame como propia: no sólo no participa del original lo cual le otorgaría cierto estatuto, cierta identidad, sino que además por la propia naturaleza de la fotografía no tiene un creador. Porque, no tiene un creador en el sentido tradicional: aquel que crea ex nihil, a partir de la nada (no hay tal cosa como crear a partir de la nada). Pero tampoco se trata de una creación, sino más bien de la captura, toma o composición de una imagen. Sería algo así como la edición de una imagen preexistente. Por lo tanto aquel que fotografía en tanto productor, no tiene el mismo papel que un creador.

Por otro lado, el nombre de Thomas Ruff , no es el del creador de la imagen. Es ese nombre aquello que no está en esa imagen, puesto que se encuentra tan ausente como el referente. La firma del autor intenta recuperar la ausencia de éste en su obra, porque la obra ejecuta algo independiente de él. Entonces podemos pensar que es el autor que se ve en el “ruido” de la imagen, que está ausente. Thomas Ruff no ha creado esta imagen, la forzó, la corrompió, la amplió, la puso en serie con el resto del acervo de imágenes del acontecimiento nefasto. De la catástrofe. De la muerte (de tantos modelos). Corona el proyecto (que no le pertenece) con su nombre al tiempo en que se sustrae y deja de pertenecerse a sí mismo. Porque aunque su firma figure en la fotografía e intente recuperar lo que es de él (su nombre propio) aunque más no sea un gesto, hay algo en la imagen que se empeña en mostrar eso que no está (el autor, el referente, etc).

“Hubiera bastado el nombre propio. Solo y por sí mismo también dice la muerte, todas las muertes en una. Es así incluso cuando su portador está aún vivo.” Hubiera bastado (solo) el nombre propio. Mirando de cerca, entonces, solamente percibimos el “ruido” de la falta del nombre, de las muertes, del referente y de su autor.

¿Un Ready-made? Es una deuda ineludible. La idea de que la fotografía “de” Thomas Ruff no haya sido tomada por él, sino que la haya cambiado de contexto, es la deuda que todo el arte contemporáneo tiene con Marcel Duchamp. “La obra de arte allí donde aparece sin artista por ejemplo como cuerpo, como organización (…) En qué medida el artista es sólo un estadio previo.” Se borra el autor, aunque la firma esté marcada:

R-Mutt

“Todas las “artes” son puestas en práctica , en una obra secuencial, las artes de la palabra tanto como las otras cualquiera sea su título de nobleza en la clasificación tradicional (…)”

Además, la idea de cambiar esa imagen de su contexto, llevarla a otro contexto, permite ampliar el juego entre imágenes, y ampliar el juego de la imagen consigo misma. Puesto que se expanden los sentidos, y se impide el cierre. Llama a una contrafirma que la destituya y la remueva del lugar donde ha sido colocada. Esta es la naturaleza del paradigma: se altera el conjunto según el contexto. El paradigma es un ejemplo (puede haber otro que lo reemplace). La obra se vuelve moldeable, intercambiable: la imagen puede ser nuevamente removida de su contexto, y así sucesivamente….Entonces la fuerza que esa imagen cobra en tanto simulacro empieza a ser divisada con claridad. La potencia del simulacro que señalamos previamente, es la posibilidad de destituir el lugar del referente como fundamento, marcando la diferencia, la desemejanza, insistiendo en que haya una puesta en práctica (mise en oeuvre) del sentido propio de la obra, lo cual tiende redes múltiples que no permiten el cierre de la obra.

La obra como promesa, se vuelve maleable, siempre inacabada. Aunque haya acabado con el referente, paradigma, modelo, etc. “Hace imposible, el orden de las distribuciones, la fijeza de la distribución y determinación de jerarquía. (…) asegura un hundimiento universal, pero como acontecimiento positivo y gozoso, como desfundamento (…)”

Orla(s)

“Para que el fuera-de-obra no esté suspendido sobre el coffin (la obra de arte) sino que, por el contrario forme parte de ella.”

La firma, el título, la fecha son orlas, en el sentido en que podrían ubicarse en un contorno, en un “fuera-de-obra” pero a su vez componen la obra misma (son parte, no participan). Es decir, creemos con Derrida, que aquello que se encuentra fuera del “marco” de la obra es también constitutivo de ésta, el mismo marco es también parte. Puesto que no hay un límite entre lo que sería la obra y lo que se desprende de ella, lo que sigue a la serie, lo que la nombra. ¿Cuál es el límite? En especial, la fotografía de Thomas Ruff está jugando con su propio estatuto, borra su propio límite. Muerto el referente, aquello que enmarca la obra es difuso, abierto, no cierra, y aunque se colmen los bordes nunca será suficiente. El final es contingente: “tirada de dados”. El título jpeg ny02 lleva el nombre de un archivo. Identifica la imagen con un archivo informático, como puro almacenamiento de información. El nombre “jpeg” es lo que identifica el formato del archivo, el tipo de archivo que tenemos en frente. Titular la fotografía con el nombre del archivo, mapea (parcialmente) la obra. Es decir, da lugar a la imagen, (un no-lugar) y le da un papel: en tanto fotografía extraída de un conjunto de imágenes que ni siquiera muestra su comienzo, su fin, o su “espacio”. Es también el nombre que la inscribe mientras la sustrae, como una más de la serie (desconocida), es un nombre genérico, sin especificidad. Lejos de identificarla, su nombre la expulsa al anonimato.

Un archivo entre otros. Una imagen entre otras. Pero acompañado de “ny02” queda especificado (parcialmente). ¿Dónde está el número 01? ¿Indica la fecha y el lugar? ¿Señala el número, su posición en la serie “ny”? ¿Qué indica “ny”?

Conjeturas: indica que hay una serie y lanza nuevamente la imagen al anonimato, al conjunto de archivos, de imágenes, de estampas. Es nuevamente juego de identificación y des- identificación. Es el nombre propio de la obra que permite que hablemos de ella específicamente, y a su vez la nombra en su ausencia, mientras las inscribe en una serie que borra su identidad. Su título, “se despega de él, como todo nombre propio respecto a su portador” . Borra a su vez el límite marcado entre la exterioridad y la interioridad de la obra, que al quedar inscripta en una serie no puede más que relacionarse con los otros de la serie. Queda entonces atravesada por los otros, y los atraviesa. El título no señala aquello que la obra contiene, sino que marca el estatuto de aquella imagen en relación a todas las imágenes y a la serie de imágenes que refieren al mismo acontecimiento. Marca también su lugar como no lugar en una serie inacabada. Se trata de una estampa que transporta su imagen de un soporte a otro y sólo quiere dejar una marca al margen (si lo encuentra…). Entonces no se trata de un título que nombre a la obra por fuera de ella misma, sino que se encadena a ella, encadenándola a la serie. Es un suplemento de la obra que la lleva a ser suplemento de una serie de imágenes y de acontecimientos. Dice Derrida “El título describe la naturaleza, la estructura o el lugar del texto: aquí están las orlas, las que soy.” Es decir, el título es la orilla que nunca queda del todo marcada, no se distingue como límite entre el adentro y el afuera. Es aquel que nunca queda del todo establecido, por lo tanto no cierra la obra . No hay nada que cerrar. Incluso la serie no tiene ni comienzo ni fin, sólo tenemos un eslabón de una serie desconocida, que tampoco da a conocer su principio o su fin. El título abre, impide el cierre, insiste en que todo queda por hacerse. “Orlas permite observar que todo título es en sí mismo una orla, está preso en la estructura (parergonal) de un orla” .

(sobre esta idea trabajar que la idea de que quede abierto no clausura la posibilidad de “representar”)

Ny01, ny02, ny03

Extraída de la serie, jpeg ny02 se pone en juego a su vez su identificación tanto como su posición respecto de las otras imágenes. Thomas Ruff extrae esa imagen y al retorcerla la identifica, la sustrae de la serie al mismo tiempo que la deja inscripta en ella (fuera-de-obra en la obra). Ampliándola se logra ver el defecto de la imagen, la falta de información que la completa (el mensaje que no llega). “(…) en la ausencia que da el rasgo fundamental de la presencia representada se cruzan la ausencia de la cosa (pensada como el original, la presencia real y la única válida) y la ausencia en la cosa amurallada en su inmediatez, es decir, lo que ya nombré como el absens, el sentido en cuanto no es justamente una cosa.” A su vez, la extrae de la serie (ella misma está ausente de la serie), mientras que la serie a la cual pertenece también está ausente. De modo que siempre resta por ser completada (la serie y la fotografía). La imagen (toda imagen) espera ser completada y reparar esos defectos, silenciar el “ruido” que marca su falta, hacer llegar el mensaje. Mientras que la serie, también persiste en la promesa de completarse. “La práctica serial trafica la muerte del paradigma o la ruina del modelo (…)” . Significa que la puesta en serie, además de la imagen inacabada son las operaciones que llevan el paradigma a la muerte, porque ya no se identifica su lugar y su puesto no resulta relevante. El contexto de esa imagen es texto de otro contexto, es la serie de las series, de las imágenes,…. Esto es no hace más que remitir siempre al fuera-de-obra-en-la-obra . Impide así el cierre, insistiendo en aquello que retorna de lo otro. “Lo que retorna son las series divergentes en tanto que divergentes, cada una en tanto que desplaza su diferencia con todas las otras, y todas en tanto que involucran su diferencia en el caos sin comienzo ni fin” . De la serie de la computadora (del ordenador) a la exposición en el museo, que nos lleva a la serie , ….

¡Y que se note lo que no tiene! Lo que resta ser mostrado . Su presencia es la promesa del resto de la serie (ausente). Esa imagen, está marcada por las otras. Es ella misma, que mientras identificada, es desapropiada de sí misma.

“¿Dónde se detiene una orla?”

¿Dónde comienza una orla?

Yo misma soy una Orla

En este sentido se inscribe la fotografía de Thomas Ruff. La imagen que él ha violentado, es el representante de tanta muerte. Fuera-de-obra, es fuera de serie, en otro contexto volviendose siempre texto. Su lugar en un museo, junto a otros, lleva en sí la marca de la serie (que dejó atrás) que queda por retomar. Cuando nos aproximamos a esa obra, leemos el título, miramos los bordes. ¿El suplemento, la orla, es acaso esa serie que ha quedado atrás? ¿Es la serie ausente que inscribe a esa imagen violentada la que constituye la orla, el marco? ¿O es ella misma la orla de la serie sustraída? Ella que (se) sale de la serie, que sobre-sale, aquello que está al margen, que abre la serie insistiendo en la imposibilidad del cierre. Huella de huella. Su lugar está nombrado (por el título) como un no-lugar.

¿La fotografía que nos ocupa es la orla de lo que no podemos ver, como suplemento, o bien el resto de la constelación es la orla de la obra que se muestra solitaria? En primer lugar, la fotografía pone en obra la muerte del original, trae consigo la muerte del referente, la ausencia . Luego, no tiene un creador (aunque esté marcada por la firma), le falta origen y pertenece a un no-lugar. Se hace más complejo el concepto de representación cuando éste está quebrado ya que no remite a un original que da sentido a la representación. Solo queda la producción misma de la obra, su exposición y su puesta en relación. Queda la puesta en práctica, el obrar de la obra.

Thomas Ruff nos lleva a pensar de un modo radicalmente distinto la imagen fotográfica: donde ya no se trata de organizar una imagen (o varias) en relación a un paradigma, la fotografía que muestra el atentado a las torres gemelas no muestra efectivamente (algo de) ese atentado. No dice algo al respecto, solo dice: es un rodeo que abre la imagen para que sea interpelada, la habilita para otro de sí misma. “Aquí, se trata simplemente de un pretexto para hablar juntos, tal vez hablar para no decir nada, hablar, dirigirse al otro allí donde lo que se dice cuenta menos que el hecho de que se hable al otro.” Puesto que dicho acontecimiento ha sido innumerablemente mostrado en todos sus detalles: “la catástrofe” la única e incomparable catástrofe del mundo. “Yo diría que es preciso interminablemente analizar los mecanismos de eso que acabo de sobrenombrar la trans-información o la reapropiación, el devenir-simulacro o televisivo de esos acontecimientos. Es preciso analizar aquello desde el plano político-histórico, sin olvidar, en lo posible, que del acontecimiento ha tenido lugar algo que no se reduce a ello en ningún caso” . Abrir la imagen, volver la fotografía (cuya fidelidad con el referente siempre resultó impecable) opaca, no del todo clara, difusa, suena a balbuceo. Es la exhibición de la pérdida de paradigma, lo que permite que la fotografía se abra al otro y sea un acontecimiento en sí mismo. Esto es, la fotografía que Ruff decide expandir, es una imagen difusa, marcada, que pone de relieve únicamente su superficie que no deja ver nada más que lo que se percibe y tanto más que su(s) ausencia(s) . Es una imagen que insiste en aquello que perdió y que resalta su superficie otorgándole textura. De manera que pone en marcha la opacidad de la imagen y aquello que está en la orilla: el resto de las numerosas imágenes que rodean ese acontecimiento y todas las imágenes como resto del acontecimiento. Thomas Ruff nos hace pensar en la imagen como restancia y a su vez que lo que queda por ser representado, que no se incluye en la representación (lo que resta), es lo que hace a la imagen. ¡Qué concepto grosero es el de completitud! Y no podría ser de otro modo, teniendo en cuenta, además, que la fotografía es en sí misma el doblete de la muerte. Es decir, la fotografía en sí es el retorno de lo muerto y de lo que nuca volverá a ser, por lo tanto es en sí misma, y cada vez, única.

Orlas. ¿Son las otras imágenes que están atravesadas por jpeg ny02? ¿O bien es esta fotografía que se encuentra corroída por las otras? Indecidible. No solo no tener referente lleva a la fotografía a ponerse en obra, sino que también su condición incompleta, siempre abierta la vuelve una imagen con valor propio de significación. Sin referente, inscribe su propia pérdida como parte constitutiva de la imagen, como algo que no deja ver (más allá de) la fotografía (sobre el acontecimiento). Esa imagen tiene sus propios efectos, sucede, no remite a un sentido ulterior, vibra su superficie llena de “ruido”. Tiene valor en sí misma, ha sido puesta en práctica (mise en oeuvre), como presencia de una ausencia que retorna constantemente en esa superficie borrosa, imprecisa, pero única.

Quizás, solo quizás, fue la forma en que Thomas Ruff creyó poder abrir Estados Unidos al resto del mundo.